许甘露复出 天理何在:四大名旦与四大须生是谁？

如果大而化之地研究京剧，那就可以通过透视一个人（梅兰芳）进行。如果范围稍微扩大，就可以

　　通过透视一个集团（如四大名旦）进行。四大名旦在1927年由报社组织戏迷自发选举产生（顺序依次是

　　梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生），其作用一直延续到了今天。当然，它内部也发生了微调，其顺序

　　变成了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。四大名旦一出，立刻产生出诸多的“派生物”，比如“四大

　　须生”、“四小名旦”、“四大坤旦”、“上海（南方）四大名旦”等。但没有哪一个能和四大名旦齐

　　眉比肩。在近现代京剧史上，从没有哪个集团可以贯穿如此长久的时间，也没有哪个集团可以把影响波

　　及到所有行当、流派中去。如今，四大名旦都变成了“古人”，但他们的艺术流派、魅力和方法，他们

　　分别在文化上的建树，不但流传至今，还必将延续下去。昔日，他们合灌过《四五花洞》的唱片，其实

　　只有每人一句，但它风靡了几十年，甚至使得半个多世纪之后的海派新戏《盘丝洞》，主人公蜘蛛精还

　　要在一个唱段中学唱四大名旦的唱腔。四大名旦曾合影过几次，每一张合影都让戏迷珍藏，如果久久凝

　　视，其中的文化背景便能告诉你许多“上不了纸面”的东西。甚至有许多三大名旦的合影，也能产生相

　　似的功能。这“三”与“四”之间的空隙，恰恰能够说明很多的问题。无须讳言，所谓“问题”者，不

　　外就是一些矛盾以及它解决的过程。

　　梨园是个很讲门派的地方。遇到公众都有的剧目，内行都问你跟从的是哪一派。梅、程有区别，梅

　　、尚也有区别，三位青衣和一位花旦的区别就更大。既提倡“艺术平均分要高”，事实上又实行“一招

　　先，吃遍天”。四大名旦都是从“一招”起家的，他们一旦成名，很快就注意各个艺术单项平均发展，

　　最突出者就是梅兰芳。

　　我从上世纪80年代初进人中国京剧院，就注意运用比较文化的观点，去品味这四位大师的艺术风范

　　，既寻找其共同点，也努力发现其不同点。我采访了这四个家族，认识了他们的夫人、子女和主要传人

　　，先后写过四个家门的访问记。我是单个写又单个发表的，在当时自然只能“都说好（的一面）”。事

　　实上每个人并不是“都好”，他们之间存在着差异，正是这些差异造成了他们艺术上的不同风格，从而

　　完善和丰富了观众的艺术视野和审美情趣。

　　梨园人是“警惕”的，他们从一开始向后辈传授技艺时，就防范后人将来会“欺师灭祖”。一旦发

　　现有这个倾向，抛弃之，毁灭之，这已经是屡见不鲜的事情了。近十年间，我集中力量研究了梅兰芳文

　　化现象，为此我挨过些“小骂”，但从大处讲，我的收益就实在太大了。搞艺术研究，就一定是要有比

　　较的。我说梅兰芳，实际就是对比其他三位（以及其他行当、流派的许多位）。我的《梅兰芳三部曲》

　　，所要解决的就是这个问题。如今，北京图书馆分馆提供了这样一个富于文化氛围、提倡积极探讨的场

　　合，我也退出了梨园的第一线，同时岁数和身体也要求我抓紧时间说真话，于是三思之后，就确定下这

　　个题目。我一共讲了四讲，准备进一步收集材料，最后是要写一本书的。现在根据图书馆的要求，先把

　　讲课提纲整理出来，编进这本合集当中。

　　我在讲课时就说：它貌似“老问题”，因为关心这个题目的人，似乎都得超过50岁；但我真的谈完

　　了，听众中赞同的人又有几许？我心里没底。其实呢，它是个不可回避的“新问题”，因为京剧要前进

　　，就绕不过这个“早成定局”的四大名旦，而且必须在这个问题上取得新认识。不这样做，似乎就无法

　　开创新局面。这个问题已经相当急迫了。对京剧知之较深的人，一是数量少了，二是岁数偏大，而对于

　　其新理念的“运做”，偏偏又须通过50岁以下的人去实践。我早过了50岁，但又与50岁以下的人有密切

　　的联系。历史需要认真去做这个课题。从时机讲已经晚了，但不能再晚。

　　先说几句正面肯定的话，这不是套话，而是铁的事实。四大名旦是什么？是梨园的旗帜，是历史的

　　骄傲，是时代进一步的缩影，同时也是今天梨园继续前进的“阻力”或“包袱”。他们空前绝后，京剧

　　行程中只有过他们的“这一次”。历史不会倒流，所以他们既不会被复制，更不会被超越。京戏如今遇

　　到了麻烦，这麻烦要求我们认真“补课”，力求做好这个课题。我就是在这样的大背景下，“豁”出来

　　一“试”的。既然是“试”，或许就会失败。一但我失败了，依然会有再后来的人去“试”的。

　　他们分别出生在：（梅）1894、（尚）1900、（荀）1900、（程）1904。各自的艺术特征：他们

　　共同的老师王瑶卿这样归纳：梅兰芳的“样儿”，程砚秋的“唱儿”，尚小云的“棒”，荀慧生的“浪

　　”。这是王瑶卿非常有名的“一字评”。王瑶卿只用一个字去概括，比用“梅兰芳的富丽雍容、程的沉

　　郁深刻……”这样的泛泛之词，都更入木三分。他们同唱旦行，但又各有侧重。20世纪30年代，广大观

　　众曾给他们四位一个评分表。其中有单项分数，也综合总分。梅兰芳在单项上不是都第一，但总分他最

　　高，年轻时如此，晚年亦如此。这或许是梅兰芳一直在整个序列中一直领先并领衔的道理所在。但千万

　　不要绝对化，因为京剧在重视综合的同时，也是重视单项的。程砚秋的“唱腔”独特，不是风靡了几代

　　人？总之，登高在文化的云霄俯瞰，近现代京剧的行程，被四大名旦的光辉笼罩了半个世纪以远。在此

　　之前之后，似乎还没有其他集团能够做到这一点。

　　这一次下决心展开比较，办法有三：一、“主谈一人，对比另外三位”；二、“对比着谈两人”；

　　三、从“层面”上对比这两位与那两位

　　“恰如于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧遇到了。”这是张爱玲的话。说的是那难以捉摸的缘。缘是奇异的，有灵气，却无定迹。不知道何时会来，也不知道何时会去。来得无声无息，如天外飞仙，去也无踪无迹，神龙见首不见尾。有时仿佛有缘了，你觉得“千里来相会”；忽而却又销声匿迹，“踏破铁鞋无觅处”，你只好望洋兴叹，大呼“无缘对面不相逢”。然而相信缘分的，总是心里存了希冀，觉得此时无缘，未必彼时也无缘。或许也会有不期而遇的惊喜，或许也会邂逅于某一天某个想不到的所在，蓦然回首，“正在灯火阑珊处”，真是“得来全不费工夫”呢。
　　如果大而化之地研究京剧，那就可以通过透视一个人（梅兰芳）进行。如果范围稍微扩大，就可以

　　通过透视一个集团（如四大名旦）进行。四大名旦在1927年由报社组织戏迷自发选举产生（顺序依次是

　　梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生），其作用一直延续到了今天。当然，它内部也发生了微调，其顺序

　　变成了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。四大名旦一出，立刻产生出诸多的“派生物”，比如“四大

　　须生”、“四小名旦”、“四大坤旦”、“上海（南方）四大名旦”等。但没有哪一个能和四大名旦齐

　　眉比肩。在近现代京剧史上，从没有哪个集团可以贯穿如此长久的时间，也没有哪个集团可以把影响波

　　及到所有行当、流派中去。如今，四大名旦都变成了“古人”，但他们的艺术流派、魅力和方法，他们

　　分别在文化上的建树，不但流传至今，还必将延续下去。昔日，他们合灌过《四五花洞》的唱片，其实

　　只有每人一句，但它风靡了几十年，甚至使得半个多世纪之后的海派新戏《盘丝洞》，主人公蜘蛛精还

　　要在一个唱段中学唱四大名旦的唱腔。四大名旦曾合影过几次，每一张合影都让戏迷珍藏，如果久久凝

　　视，其中的文化背景便能告诉你许多“上不了纸面”的东西。甚至有许多三大名旦的合影，也能产生相

　　似的功能。这“三”与“四”之间的空隙，恰恰能够说明很多的问题。无须讳言，所谓“问题”者，不

　　外就是一些矛盾以及它解决的过程。

　　梨园是个很讲门派的地方。遇到公众都有的剧目，内行都问你跟从的是哪一派。梅、程有区别，梅

　　、尚也有区别，三位青衣和一位花旦的区别就更大。既提倡“艺术平均分要高”，事实上又实行“一招

　　先，吃遍天”。四大名旦都是从“一招”起家的，他们一旦成名，很快就注意各个艺术单项平均发展，

　　最突出者就是梅兰芳。

　　我从上世纪80年代初进人中国京剧院，就注意运用比较文化的观点，去品味这四位大师的艺术风范

　　，既寻找其共同点，也努力发现其不同点。我采访了这四个家族，认识了他们的夫人、子女和主要传人

　　，先后写过四个家门的访问记。我是单个写又单个发表的，在当时自然只能“都说好（的一面）”。事

　　实上每个人并不是“都好”，他们之间存在着差异，正是这些差异造成了他们艺术上的不同风格，从而

　　完善和丰富了观众的艺术视野和审美情趣。

　　梨园人是“警惕”的，他们从一开始向后辈传授技艺时，就防范后人将来会“欺师灭祖”。一旦发

　　现有这个倾向，抛弃之，毁灭之，这已经是屡见不鲜的事情了。近十年间，我集中力量研究了梅兰芳文

　　化现象，为此我挨过些“小骂”，但从大处讲，我的收益就实在太大了。搞艺术研究，就一定是要有比

　　较的。我说梅兰芳，实际就是对比其他三位（以及其他行当、流派的许多位）。我的《梅兰芳三部曲》

　　，所要解决的就是这个问题。如今，北京图书馆分馆提供了这样一个富于文化氛围、提倡积极探讨的场

　　合，我也退出了梨园的第一线，同时岁数和身体也要求我抓紧时间说真话，于是三思之后，就确定下这

　　个题目。我一共讲了四讲，准备进一步收集材料，最后是要写一本书的。现在根据图书馆的要求，先把

　　讲课提纲整理出来，编进这本合集当中。

　　我在讲课时就说：它貌似“老问题”，因为关心这个题目的人，似乎都得超过50岁；但我真的谈完

　　了，听众中赞同的人又有几许？我心里没底。其实呢，它是个不可回避的“新问题”，因为京剧要前进

　　，就绕不过这个“早成定局”的四大名旦，而且必须在这个问题上取得新认识。不这样做，似乎就无法

　　开创新局面。这个问题已经相当急迫了。对京剧知之较深的人，一是数量少了，二是岁数偏大，而对于

　　其新理念的“运做”，偏偏又须通过50岁以下的人去实践。我早过了50岁，但又与50岁以下的人有密切

　　的联系。历史需要认真去做这个课题。从时机讲已经晚了，但不能再晚。

　　先说几句正面肯定的话，这不是套话，而是铁的事实。四大名旦是什么？是梨园的旗帜，是历史的

　　骄傲，是时代进一步的缩影，同时也是今天梨园继续前进的“阻力”或“包袱”。他们空前绝后，京剧

　　行程中只有过他们的“这一次”。历史不会倒流，所以他们既不会被复制，更不会被超越。京戏如今遇

　　到了麻烦，这麻烦要求我们认真“补课”，力求做好这个课题。我就是在这样的大背景下，“豁”出来

　　一“试”的。既然是“试”，或许就会失败。一但我失败了，依然会有再后来的人去“试”的。

　　他们分别出生在：（梅）1894、（尚）1900、（荀）1900、（程）1904。各自的艺术特征：他们

　　共同的老师王瑶卿这样归纳：梅兰芳的“样儿”，程砚秋的“唱儿”，尚小云的“棒”，荀慧生的“浪

　　”。这是王瑶卿非常有名的“一字评”。王瑶卿只用一个字去概括，比用“梅兰芳的富丽雍容、程的沉

　　郁深刻……”这样的泛泛之词，都更入木三分。他们同唱旦行，但又各有侧重。20世纪30年代，广大观

　　众曾给他们四位一个评分表。其中有单项分数，也综合总分。梅兰芳在单项上不是都第一，但总分他最

　　高，年轻时如此，晚年亦如此。这或许是梅兰芳一直在整个序列中一直领先并领衔的道理所在。但千万

　　不要绝对化，因为京剧在重视综合的同时，也是重视单项的。程砚秋的“唱腔”独特，不是风靡了几代

　　人？总之，登高在文化的云霄俯瞰，近现代京剧的行程，被四大名旦的光辉笼罩了半个世纪以远。在此

　　之前之后，似乎还没有其他集团能够做到这一点。

　　这一次下决心展开比较，办法有三：一、“主谈一人，对比另外三位”；二、“对比着谈两人”；

　　三、从“层面”上对比这两位与那两位

　　“恰如于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧遇到了。”这是张爱玲的话。说的是那难以捉摸的缘。缘是奇异的，有灵气，却无定迹。不知道何时会来，也不知道何时会去。来得无声无息，如天外飞仙，去也无踪无迹，神龙见首不见尾。有时仿佛有缘了，你觉得“千里来相会”；忽而却又销声匿迹，“踏破铁鞋无觅处”，你只好望洋兴叹，大呼“无缘对面不相逢”。然而相信缘分的，总是心里存了希冀，觉得此时无缘，未必彼时也无缘。或许也会有不期而遇的惊喜，或许也会邂逅于某一天某个想不到的所在，蓦然回首，“正在灯火阑珊处”，真是“得来全不费工夫”呢。
　　如果大而化之地研究京剧，那就可以通过透视一个人（梅兰芳）进行。如果范围稍微扩大，就可以

　　通过透视一个集团（如四大名旦）进行。四大名旦在1927年由报社组织戏迷自发选举产生（顺序依次是

　　梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生），其作用一直延续到了今天。当然，它内部也发生了微调，其顺序

　　变成了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。四大名旦一出，立刻产生出诸多的“派生物”，比如“四大

　　须生”、“四小名旦”、“四大坤旦”、“上海（南方）四大名旦”等。但没有哪一个能和四大名旦齐

　　眉比肩。在近现代京剧史上，从没有哪个集团可以贯穿如此长久的时间，也没有哪个集团可以把影响波

　　及到所有行当、流派中去。如今，四大名旦都变成了“古人”，但他们的艺术流派、魅力和方法，他们

　　分别在文化上的建树，不但流传至今，还必将延续下去。昔日，他们合灌过《四五花洞》的唱片，其实

　　只有每人一句，但它风靡了几十年，甚至使得半个多世纪之后的海派新戏《盘丝洞》，主人公蜘蛛精还

　　要在一个唱段中学唱四大名旦的唱腔。四大名旦曾合影过几次，每一张合影都让戏迷珍藏，如果久久凝

　　视，其中的文化背景便能告诉你许多“上不了纸面”的东西。甚至有许多三大名旦的合影，也能产生相

　　似的功能。这“三”与“四”之间的空隙，恰恰能够说明很多的问题。无须讳言，所谓“问题”者，不

　　外就是一些矛盾以及它解决的过程。

　　梨园是个很讲门派的地方。遇到公众都有的剧目，内行都问你跟从的是哪一派。梅、程有区别，梅

　　、尚也有区别，三位青衣和一位花旦的区别就更大。既提倡“艺术平均分要高”，事实上又实行“一招

　　先，吃遍天”。四大名旦都是从“一招”起家的，他们一旦成名，很快就注意各个艺术单项平均发展，

　　最突出者就是梅兰芳。

　　我从上世纪80年代初进人中国京剧院，就注意运用比较文化的观点，去品味这四位大师的艺术风范

　　，既寻找其共同点，也努力发现其不同点。我采访了这四个家族，认识了他们的夫人、子女和主要传人

　　，先后写过四个家门的访问记。我是单个写又单个发表的，在当时自然只能“都说好（的一面）”。事

　　实上每个人并不是“都好”，他们之间存在着差异，正是这些差异造成了他们艺术上的不同风格，从而

　　完善和丰富了观众的艺术视野和审美情趣。

　　梨园人是“警惕”的，他们从一开始向后辈传授技艺时，就防范后人将来会“欺师灭祖”。一旦发

　　现有这个倾向，抛弃之，毁灭之，这已经是屡见不鲜的事情了。近十年间，我集中力量研究了梅兰芳文

　　化现象，为此我挨过些“小骂”，但从大处讲，我的收益就实在太大了。搞艺术研究，就一定是要有比

　　较的。我说梅兰芳，实际就是对比其他三位（以及其他行当、流派的许多位）。我的《梅兰芳三部曲》

　　，所要解决的就是这个问题。如今，北京图书馆分馆提供了这样一个富于文化氛围、提倡积极探讨的场

　　合，我也退出了梨园的第一线，同时岁数和身体也要求我抓紧时间说真话，于是三思之后，就确定下这

　　个题目。我一共讲了四讲，准备进一步收集材料，最后是要写一本书的。现在根据图书馆的要求，先把

　　讲课提纲整理出来，编进这本合集当中。

　　我在讲课时就说：它貌似“老问题”，因为关心这个题目的人，似乎都得超过50岁；但我真的谈完

　　了，听众中赞同的人又有几许？我心里没底。其实呢，它是个不可回避的“新问题”，因为京剧要前进

　　，就绕不过这个“早成定局”的四大名旦，而且必须在这个问题上取得新认识。不这样做，似乎就无法

　　开创新局面。这个问题已经相当急迫了。对京剧知之较深的人，一是数量少了，二是岁数偏大，而对于

　　其新理念的“运做”，偏偏又须通过50岁以下的人去实践。我早过了50岁，但又与50岁以下的人有密切

　　的联系。历史需要认真去做这个课题。从时机讲已经晚了，但不能再晚。

　　先说几句正面肯定的话，这不是套话，而是铁的事实。四大名旦是什么？是梨园的旗帜，是历史的

　　骄傲，是时代进一步的缩影，同时也是今天梨园继续前进的“阻力”或“包袱”。他们空前绝后，京剧

　　行程中只有过他们的“这一次”。历史不会倒流，所以他们既不会被复制，更不会被超越。京戏如今遇

　　到了麻烦，这麻烦要求我们认真“补课”，力求做好这个课题。我就是在这样的大背景下，“豁”出来

　　一“试”的。既然是“试”，或许就会失败。一但我失败了，依然会有再后来的人去“试”的。

　　他们分别出生在：（梅）1894、（尚）1900、（荀）1900、（程）1904。各自的艺术特征：他们

　　共同的老师王瑶卿这样归纳：梅兰芳的“样儿”，程砚秋的“唱儿”，尚小云的“棒”，荀慧生的“浪

　　”。这是王瑶卿非常有名的“一字评”。王瑶卿只用一个字去概括，比用“梅兰芳的富丽雍容、程的沉

　　郁深刻……”这样的泛泛之词，都更入木三分。他们同唱旦行，但又各有侧重。20世纪30年代，广大观

　　众曾给他们四位一个评分表。其中有单项分数，也综合总分。梅兰芳在单项上不是都第一，但总分他最

　　高，年轻时如此，晚年亦如此。这或许是梅兰芳一直在整个序列中一直领先并领衔的道理所在。但千万

　　不要绝对化，因为京剧在重视综合的同时，也是重视单项的。程砚秋的“唱腔”独特，不是风靡了几代

　　人？总之，登高在文化的云霄俯瞰，近现代京剧的行程，被四大名旦的光辉笼罩了半个世纪以远。在此

　　之前之后，似乎还没有其他集团能够做到这一点。

　　这一次下决心展开比较，办法有三：一、“主谈一人，对比另外三位”；二、“对比着谈两人”；

　　三、从“层面”上对比这两位与那两位

　　“恰如于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧遇到了。”这是张爱玲的话。说的是那难以捉摸的缘。缘是奇异的，有灵气，却无定迹。不知道何时会来，也不知道何时会去。来得无声无息，如天外飞仙，去也无踪无迹，神龙见首不见尾。有时仿佛有缘了，你觉得“千里来相会”；忽而却又销声匿迹，“踏破铁鞋无觅处”，你只好望洋兴叹，大呼“无缘对面不相逢”。然而相信缘分的，总是心里存了希冀，觉得此时无缘，未必彼时也无缘。或许也会有不期而遇的惊喜，或许也会邂逅于某一天某个想不到的所在，蓦然回首，“正在灯火阑珊处”，真是“得来全不费工夫”呢。
　　如果大而化之地研究京剧，那就可以通过透视一个人（梅兰芳）进行。如果范围稍微扩大，就可以

　　通过透视一个集团（如四大名旦）进行。四大名旦在1927年由报社组织戏迷自发选举产生（顺序依次是

　　梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生），其作用一直延续到了今天。当然，它内部也发生了微调，其顺序

　　变成了梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。四大名旦一出，立刻产生出诸多的“派生物”，比如“四大

　　须生”、“四小名旦”、“四大坤旦”、“上海（南方）四大名旦”等。但没有哪一个能和四大名旦齐

　　眉比肩。在近现代京剧史上，从没有哪个集团可以贯穿如此长久的时间，也没有哪个集团可以把影响波

　　及到所有行当、流派中去。如今，四大名旦都变成了“古人”，但他们的艺术流派、魅力和方法，他们

　　分别在文化上的建树，不但流传至今，还必将延续下去。昔日，他们合灌过《四五花洞》的唱片，其实

　　只有每人一句，但它风靡了几十年，甚至使得半个多世纪之后的海派新戏《盘丝洞》，主人公蜘蛛精还

　　要在一个唱段中学唱四大名旦的唱腔。四大名旦曾合影过几次，每一张合影都让戏迷珍藏，如果久久凝

　　视，其中的文化背景便能告诉你许多“上不了纸面”的东西。甚至有许多三大名旦的合影，也能产生相

　　似的功能。这“三”与“四”之间的空隙，恰恰能够说明很多的问题。无须讳言，所谓“问题”者，不

　　外就是一些矛盾以及它解决的过程。

　　梨园是个很讲门派的地方。遇到公众都有的剧目，内行都问你跟从的是哪一派。梅、程有区别，梅

　　、尚也有区别，三位青衣和一位花旦的区别就更大。既提倡“艺术平均分要高”，事实上又实行“一招

　　先，吃遍天”。四大名旦都是从“一招”起家的，他们一旦成名，很快就注意各个艺术单项平均发展，

　　最突出者就是梅兰芳。

　　我从上世纪80年代初进人中国京剧院，就注意运用比较文化的观点，去品味这四位大师的艺术风范

　　，既寻找其共同点，也努力发现其不同点。我采访了这四个家族，认识了他们的夫人、子女和主要传人

　　，先后写过四个家门的访问记。我是单个写又单个发表的，在当时自然只能“都说好（的一面）”。事

　　实上每个人并不是“都好”，他们之间存在着差异，正是这些差异造成了他们艺术上的不同风格，从而

　　完善和丰富了观众的艺术视野和审美情趣。

　　梨园人是“警惕”的，他们从一开始向后辈传授技艺时，就防范后人将来会“欺师灭祖”。一旦发

　　现有这个倾向，抛弃之，毁灭之，这已经是屡见不鲜的事情了。近十年间，我集中力量研究了梅兰芳文

　　化现象，为此我挨过些“小骂”，但从大处讲，我的收益就实在太大了。搞艺术研究，就一定是要有比

　　较的。我说梅兰芳，实际就是对比其他三位（以及其他行当、流派的许多位）。我的《梅兰芳三部曲》

　　，所要解决的就是这个问题。如今，北京图书馆分馆提供了这样一个富于文化氛围、提倡积极探讨的场

　　合，我也退出了梨园的第一线，同时岁数和身体也要求我抓紧时间说真话，于是三思之后，就确定下这

　　个题目。我一共讲了四讲，准备进一步收集材料，最后是要写一本书的。现在根据图书馆的要求，先把

　　讲课提纲整理出来，编进这本合集当中。

　　我在讲课时就说：它貌似“老问题”，因为关心这个题目的人，似乎都得超过50岁；但我真的谈完

　　了，听众中赞同的人又有几许？我心里没底。其实呢，它是个不可回避的“新问题”，因为京剧要前进

　　，就绕不过这个“早成定局”的四大名旦，而且必须在这个问题上取得新认识。不这样做，似乎就无法

　　开创新局面。这个问题已经相当急迫了。对京剧知之较深的人，一是数量少了，二是岁数偏大，而对于

　　其新理念的“运做”，偏偏又须通过50岁以下的人去实践。我早过了50岁，但又与50岁以下的人有密切

　　的联系。历史需要认真去做这个课题。从时机讲已经晚了，但不能再晚。

　　先说几句正面肯定的话，这不是套话，而是铁的事实。四大名旦是什么？是梨园的旗帜，是历史的

　　骄傲，是时代进一步的缩影，同时也是今天梨园继续前进的“阻力”或“包袱”。他们空前绝后，京剧

　　行程中只有过他们的“这一次”。历史不会倒流，所以他们既不会被复制，更不会被超越。京戏如今遇

　　到了麻烦，这麻烦要求我们认真“补课”，力求做好这个课题。我就是在这样的大背景下，“豁”出来

　　一“试”的。既然是“试”，或许就会失败。一但我失败了，依然会有再后来的人去“试”的。

　　他们分别出生在：（梅）1894、（尚）1900、（荀）1900、（程）1904。各自的艺术特征：他们

　　共同的老师王瑶卿这样归纳：梅兰芳的“样儿”，程砚秋的“唱儿”，尚小云的“棒”，荀慧生的“浪

　　”。这是王瑶卿非常有名的“一字评”。王瑶卿只用一个字去概括，比用“梅兰芳的富丽雍容、程的沉

　　郁深刻……”这样的泛泛之词，都更入木三分。他们同唱旦行，但又各有侧重。20世纪30年代，广大观

　　众曾给他们四位一个评分表。其中有单项分数，也综合总分。梅兰芳在单项上不是都第一，但总分他最

　　高，年轻时如此，晚年亦如此。这或许是梅兰芳一直在整个序列中一直领先并领衔的道理所在。但千万

　　不要绝对化，因为京剧在重视综合的同时，也是重视单项的。程砚秋的“唱腔”独特，不是风靡了几代

　　人？总之，登高在文化的云霄俯瞰，近现代京剧的行程，被四大名旦的光辉笼罩了半个世纪以远。在此

　　之前之后，似乎还没有其他集团能够做到这一点。

　　这一次下决心展开比较，办法有三：一、“主谈一人，对比另外三位”；二、“对比着谈两人”；

　　三、从“层面”上对比这两位与那两位

　　“恰如于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧遇到了。”这是张爱玲的话。说的是那难以捉摸的缘。缘是奇异的，有灵气，却无定迹。不知道何时会来，也不知道何时会去。来得无声无息，如天外飞仙，去也无踪无迹，神龙见首不见尾。有时仿佛有缘了，你觉得“千里来相会”；忽而却又销声匿迹，“踏破铁鞋无觅处”，你只好望洋兴叹，大呼“无缘对面不相逢”。然而相信缘分的，总

中国梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生4位京剧男旦角的合称。1927年，北京《顺天时报》发起选举著名旦角，以无定额、不记名的方式选出。梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心六位得票最多，起初有六大名旦之说，不久，朱琴心、徐碧云先后辍演，遂成四大名旦。嗣后，梅、尚、程、荀各自按自己的条件、风格，编演新剧展开竞争，繁荣了京剧舞台的演出剧目，发展了京剧事业。梅兰芳排演《红线盗盒》，尚小云推出《红绡》，程砚秋创演《红拂传》，荀慧生编演《红娘》，被誉为四红；不久梅兰芳演出《一口剑》（《宇宙锋》），程砚秋上演《青霜剑》，尚小云推出《峨嵋剑》，荀慧生排演《鸳鸯剑》，四剑的演出使京剧舞台又起高潮。接着又各自演出了旦角带有反串小生行当的剧目，梅兰芳率先上演《木兰从军》，程砚秋排成《聂隐娘》，尚小云推出《珍珠衫》，荀慧生编演《荀灌娘》。四大名旦各自拥有大量观众，为京剧事业的繁荣作出了贡献。

大约在20世纪20年代，京剧史上产生了以“余、言、高、马”为代表的四大须生。即：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良。

后，高庆奎因嗓疾而渐退舞台，余、言于40年代先后去世，“四大须生”的提法随即有所变化，“马、谭、杨、奚”的称谓在民间广泛地流行起来。即：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。
就历史地位和艺术成就而言，前后四大须生中的七位艺术家应该是不分彼此的（特别是就目前唯一能作为实物参照的声音资料来看），至少是各具特色，各有长短。至于排位上的差别甚至厚此薄彼的观点，也只能是后人的一厢情愿。

四大名旦 江泽明 邓小平 毛泽东 胡锦涛
四大须生 江青 宋祖英 蔡依林还有你妈