靓丽的女孩图片:诗词曲基础知识

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第一节 韵

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙。押韵叫合辙。

一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"dōng，"同"tóng，"隆"lóng，"宗"zōng，"聪"cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。试看下面的一个例子:

书湖阴先生壁

[宋]王安石

茅檐常扫净无苔（tái），

花木成蹊手自栽（zāi）

一水护田将绿遶，

两山排闼送青来（lái）。

这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai。"遶"（绕）字不押韵，因为"遶"字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如:

四时田园杂兴

[宋]范成大

昼出耘田夜绩麻（má），

村庄儿女各当家（jiā）。

童孙未解供耕织，

也傍桑阴学种瓜（guā）。

"麻"、"家"、"瓜"的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。

但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如:

山行

[唐]杜牧

远上寒山石径斜（xié），

白云深处有人家（jiā）

停车坐爱枫林晚，

霜叶红于二月花（huā）。

xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代"斜"字读siá（s读浊音），和现代上海"斜"字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如:

江南曲

[唐]李益

嫁得瞿塘贾，

朝朝误妾期（qī）。

早知潮有信，

嫁与弄潮儿（ér）。

在这首诗里，"期"和"儿"是押韵的；按今天普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念"儿"字，念像ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

古人押韵是依照韵书的。古人所谓"官韵"，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，也是比较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里。我们还要回到这个问题上来讲。

第二节 四声

四声，这里指的是古代汉语的四积声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。

声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调:阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。

古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:

（1）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。

（2）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。

（3）去声。这个声调到后代仍是去声。

（4）入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。

古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》:

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强，

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。

四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。

甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如"为"字，用作动词的时候解作"做"，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作"因为"，"为了"，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:

骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。

思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。

誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。

污，平声，形容词，污秽；去声，动词，弄脏。

数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。

教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。

令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。

禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。

杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。

有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。"望"、"叹"，"看"都属于这一类。"望"和"叹"在唐诗中已经有读去声的了，"看"字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除"看守"的看读平声以外，"看"字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如"过"字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。

辨别四声，是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。

第三节 平仄

知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。

凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓"声调铿锵"[1]，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话:

（1）平仄在本句中是交替的；

（2）平仄在对句中是对立的。

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:

金沙水拍云崖暖，

大渡桥横铁索寒。

这两句诗的平仄是:

平平│仄仄│平平│仄，

仄仄│平平│仄仄│平。

就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，"金沙"对"大渡"，是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"，是仄仄对平平，"云崖"对"铁索"，是平平对仄仄，"暖"对"寒"，是仄对平。这就是对立。

关于诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。

如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。

如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。

注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。

总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。

第四节 对仗

诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历。

对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。

对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以"抗美援朝，保家卫国"为例:"抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对；"家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说:"同声相应，同气相求。"（《易·干文言》）《诗经》说:"昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:

（1）出句和对句的平仄是相对立的；

（2）出句的字和对句的字不能重复[2]。

因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:"金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒"，才是合于律诗对仗的标准的。

对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子:

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖破厚腹中空。

这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的:

仄仄平平，仄仄平平平仄仄；

平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。

就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词，所对的"山间"也是名词带方位词。"根底"是名词带方位词，[4]所对的"腹中"也是名词带方位词。"头"对"嘴"，"脚"对"皮"，都是名词对名词。"重"对"尖"，"轻"对"厚"，都是形容词对形容词。"头重"对"脚轻"，"嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

关于诗词的对仗，下文还要详细讨论，现在先谈到这里。

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[1] "铿锵"，乐器声。指宫商协调。

[2] 至少是同一位置上不能重复。例如"昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏"，出句第二字和对句第二字都是"我"字，那就是同一位置上的重复。

[3] 字外有圆圈的，表示可平可仄。

[4] "根底"原作"根柢"，是平行结构。写作"根底"仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了"底"也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

近体、古体

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在

也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成

熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，

也称为古体。

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不

齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、

七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近

体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不

押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余

的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄:古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，

古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

用韵

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。

宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，

以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上

平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）:

上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同

韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和

豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人认

为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引

诗均以杜诗为例，不再注明）:

楸树馨香倚钓矶，

斩新花蕊未应飞。

不如醉里风吹尽，

可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。

又如第二首:

门外鸬鹚去不来，

沙头忽见眼相猜。

自今以后知人意，

一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在

一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使

这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，

是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

酒渴爱江清，

余甘漱晚汀。

软沙倚坐稳，

冷石醉眠醒。

野膳随行帐，

华音发从伶。

数杯君不见，

都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。

这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不

能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以

区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

四声

汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这

帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万

福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中

古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不

是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不

清楚什么是入声。

那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，

p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这

四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以t，p，k收尾的入

声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送

气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文

的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完

了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。

在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有

的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、

十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚

楚，分别读做ik，it，ip）。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、

去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成

了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字

就是这种情况。常见的入声变平声字有:

一画:一

二画:七八十

三画:兀孑勺习夕

四画:仆曰什及

五画:扑出发札失石节白汁匝

六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画:觉（觉悟）急罚

十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画:橘辙薛薄缴激

十七画:擢蟋檄

十九画:蹶

二十画:籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来

念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”

“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代

四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚

非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么

办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促

一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，

如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，

我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声

字，现在读成了仄声字。如《宿府》:

清秋幕府井梧寒，

独宿江城腊炬残。

永夜角声悲自语，

中天月色好谁看。

风尘荏苒音书绝，

关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事，

强移栖息一枝安。

第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“

看守”的“看”仍读阴平）。

又如《夜宴左氏庄》:

风林纤月落，

衣露净琴张。

暗水流花径，

春星带草堂。

检书烧烛短，

看剑引杯长。

诗罢闻吴咏，

扁舟意不忘。

最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。

至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。

除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、

仄两读）的还有:

筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承

受）售叟任（承担）妊

这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。

还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词

时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

无家对寒食，

有泪如金波。

斫却月中桂，

清光应更多。

仳离放红蕊，

想像颦青蛾。

牛女漫愁思，

秋期犹渡河。

第七句的最后一字“思”，就该读成去声。

律句

汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分

成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单

调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两

个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来

说，它的基本句型是:

平平仄仄平

或

仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造

点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字

又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为

重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办

得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重

要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（