重生80年做生意的小说:盛唐之音是什么

中国的唐朝最强盛，所以唐朝叫做“盛唐”

一方面，南北文化交流溶合，使汉魏旧学（北朝）与齐梁新声（南朝）相互取长补短，推陈出新；另方面，中外贸易交通发达，“丝绸之路”引进来的不只是“胡商”会集，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教。“胡酒”、“胡姬”、“胡帽”、“胡乐”……，是盛极一时的长安风尚。这是空前的古今中外的大交流大溶合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。

近一百年来，人们对盛唐诗歌特质的认识，有一个从肤浅到深入、由简单到复杂的过程。大致说来，本世纪上半叶人们对盛唐诗歌艺术风格和时代精神的概括还是比较肤浅和简单的；自从五六十年代林庚提出"盛唐气象"的概念以及学界开展的对这一概念的讨论以后，人们的认识逐渐明确和深入了；八十年代以来，随着学界研究的深入，人们又不满足于用一个概念来描述一个时代的诗风特质，而是倾向于在肯定盛唐诗坛有其主导时代精神的同时，亦有其复杂性和流变性。所以本文下面将按照时间先后分三个阶段各有侧重地介绍本世纪有关盛唐诗歌特质的研究成果。
本世纪上半叶 这一时期并没有专门讨论盛唐诗歌艺术特质的论文，人们只是在一些文学史、诗歌史以及一些关于唐代诗歌的论文中述及对盛唐诗歌特质的认识。
如胡适在其《白话文学史》上册中就认为，"盛唐是一个解放的时代"，"这个时代的人生观是一种放纵的，爱自由的，求自然的人生观。""所以这个时代产生的文学也就多解放的，自然的文学"，"文学的风尚很明显地表现种种浪漫的倾向"。
苏雪林《唐诗概论》发挥了胡适的观点，也认为，盛唐时期"作品里反射的只是青春的光热，生命的歌颂，自然的美丽，祖国的庄严，什么人生的悲哀，社会的痛苦，永远不会到他们心上。况且道教正在发展，做人最高的标准便是神仙。所以那时诗人的人生观都像胡适所说的是'放纵的，爱自由的，求自然的'。这种人生观和富裕繁华、奢侈闲暇的环境结合，当然产生一种春花烂漫、虹彩缤纷的烂漫文学。"
郑振铎《插图本中国文学史》则认为，盛唐时期"虽只有短短的四十三年（公元713——755年），却展布了种种的诗坛的波涛壮阔的伟观，呈献了种种不同的独特的风格。这不单纯的变幻百出的风格，便代表了开、天的这个诗的黄金的时代。在这里，有着飘逸若仙的诗篇，有着风致澹远的韵文，又有着壮健悲凉的作风。有着醉人的谵语，有着壮士的浩歌，有着隐逸者的闲咏，也有着寒士的苦吟。有着田园的闲逸，有着异国的情调，有着浓艳的闺情，也有着豪放的意绪。"
五六十年代 和上引论述不同的是，林庚在五十年代发表的《盛唐气象》一文中用"盛唐气象"这个概念来概括盛唐时期的诗歌特质。文章首先认为"盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象，这蓬勃不只由于它发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格。这时代性格是不能离开了那个时代而存在的。盛唐气象因此是盛唐时代精神面貌的反映。"接着，文章指出，"陈子昂作为盛唐诗歌的先驱，也是盛唐气象与建安风骨之间的桥梁"，"盛唐气象乃是在建安风骨的基础上又发展了一步，而成为令人难忘的时代。"与建安风骨不同的是，"盛唐时代是出现在百年来不断上升的和平繁荣的发展中，是有了几百年来成熟了的封建社会中民主斗争的方式，它是一个进展得较为顺利的解放中的时代。一种春风得意一泻千里的展望，所谓'天生我才必有用'、'黄河之水天上来'、'大道如青天'、'明月出天山'，这就是盛唐气象与建安风骨，同为解放的歌声，而又不全然相同的地方。"文章还在总结前人论述的基础上旗帜鲜明地提出："蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是'盛唐气象'与'盛唐之音'的本质。""这一个富于创造性的解放的时代，它孕育了鲜明的性格，解放了诗人的个性，诗的那些诗篇永远是生气勃勃的，如旦晚才脱笔砚的新鲜，它丰富到只能用一片气象来说明。"文章最后总结说："它也是中国古典诗歌造诣的理想，因为它鲜明、开朗、深入浅出；那形象的飞动，想象的丰富，情绪的饱满，使得思想性与艺术性在这里统一为丰富无尽的言说。这也就是传统上誉为'浑厚'的盛唐气象的风格。"这是本世纪第一篇对盛唐诗歌特质进行深入、综合探讨的文章，由于作者本身也是一个诗人，当时又处于一个朝气蓬勃的、上升的解放中的时代，所以文章充满激情，对盛唐气象的理解也就准确、深刻得多，故此文从诞生以来，一直是人们评价盛唐诗歌时代精神和艺术风格的重要参考。
八十年代以后 在林庚先生之后对盛唐诗歌艺术特质作进一步探讨的是李泽厚，他于1980年发表了《盛唐之音——关于中国古典文艺的札记之一》。该文发表以后并没有引起多大反响，倒是他将此文有关观点写进其专著《美的历程》中，方产生极大的影响。作者认为，"一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。""一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展过程……。然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。"作者还指出，当时存在着两种"盛唐"，后一种就是产生在盛（唐）中（唐）之交的封建社会后期的艺术典范——杜诗韩笔与颜书，"它们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至、可习而能的人工美了。但又保留了前者那种磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。"但是，作者在文章最后又说"真正的盛唐之音只是前者，而非后者"。从作者的论述中我们已经发现用一个概念来涵盖整个盛唐时代的困难。
罗宗强《论盛唐文学思想》一文虽然是论文学思想的，但其中对盛唐诗人审美理想的阐述亦可视为他对盛唐诗歌特质的认识，事实上此文中有关观点正是被学界作如是观的。和李泽厚不一样，该文作者首先将盛唐限定在景云中至安史之乱前后，把杜甫等盛中之交时期的诗人从盛唐诗人中分出去了。作者认为，盛唐诗人们的一种共同追求是风骨，其具体表现"就是在作品中表现高昂明朗的感情基调，雄浑壮大的气势力量"。和林庚先生一样，该文也将盛唐风骨与建安风骨作了比较，而且结论也相似："建安风骨是在感情浓烈、壮大之中，带着悲凉或悲壮的情调，而盛唐，除了个别诗人（如高适前期）略带一点悲壮之外，却只有壮大、明朗，而没有悲凉。"作者又指出，"盛唐诗歌创作反映出来的另一种文学思想倾向，是追求兴象，向往一种兴象玲珑的完美的诗歌境界。""盛唐诗坛反映出来的另一种倾向，就是追求自然的美。"作者明确指出："盛唐诗歌的兴象与风骨，是在自然的形式中得到表现的。它的情景交融的诗歌意境，它的浓烈的感情，壮大的气势，都以其质朴的、自然无华的面貌，呈现在人们面前。盛唐诗歌表现的，不是一种错采缕金的美，而是一种清水芙蓉之美。"作者的论述中虽然有受林庚先生观点影响的痕迹，但也颇有新颖之处，故为后人所常引用。
1985年葛晓音发表的《论初盛唐诗歌革新的基本特征》是一篇很有创见和富于开拓性的论文。该文指出："仅仅笼统地从反对绮丽来解释初、盛唐诗歌革新的精神是远远不够的。文风的改革取决于多种因素，就初盛唐诗歌革新几经反复的发展过程来看，恢复建安时代建功立业的人生理想，突破美刺讽谕的传统风雅观念，逐步解决理论和创作之间的矛盾，正确处理内容和艺术的复变关系，用健康的审美标准批判地继承齐梁诗的艺术成就，使盛唐诗形成理想主义的倾向和乐观昂扬的基调，达到融汉魏风骨于南朝文采的完美境界，应是初、盛唐文人反对绮艳的具体内容及其区别于文学史上其他时代的诗歌革新运动的基本特征。"这一结论，是作者研究了六朝诗歌的艺术成就，并深入分析了初、盛唐诗歌发展的全过程后得出的，较之过去对某作家进行单一的研究，或对初、盛唐诗歌发展所作的简单笼统的结论确有明显突破。
八十年代以后，讨论盛唐诗歌特质的论文还有很多，比较重要的有：罗立乾的《"盛唐气象"说述评》、高玉昆的《说"盛唐之音"》、蒋海生《论"盛唐之音"是一个美学范畴》、邓小军《论盛唐诗的特质》、王运熙《说盛唐气象》、王启兴、乔典运《盛唐诗歌的美学风貌》、赵克尧《盛唐气象论》、刘怀荣《论盛唐气象的理论渊源》、吴相洲《盛唐之音新论》等。
其中罗文首先考察了严羽所说的这一概念的美学含义，认为，沧浪所说的"盛唐人气象"、"盛唐诸公之诗""气象浑厚"，其全部意思就是说明：盛唐诗歌通过具有气势美的形象图画，反映了盛唐时期蓬勃向上、昂扬奋进的时代精神，构成了气势雄浑而深厚的美学风貌。而沧浪以"盛唐气象"说所概括的这些特色和美学风貌，也的确能代表盛唐诗歌创作的主流，能代表这一时代诗歌作品的美学风貌。蒋文认为，过去人们对"盛唐之音"从社会历史角度和古代诗歌发展史的角度去理解都是错误的，唐诗的兴盛与"盛唐之音"是两个紧密关联但又绝然不同的问题。"盛唐之音"是盛唐诗歌所具有的独特的"神韵"和"清空"的"气象"，并不是指通常所说的慷慨豪放能给人以鼓舞的气魄和时代精神。而且，这种"盛唐之音""实是指诗人在兴发感动的作用之下，用形象的思维方法和表现方式创作出的一种具有特殊美学境界的诗歌"。邓文则明确提出盛唐诗歌的特质是"以具有优势的自然意象，表现刚健的时代精神"，同时该文还论证了"自然意象优势"的含义，阐述了形成这一现象的原因，以及自然意象与时代精神融合的形式、性质、类型等问题。论文注意了纵向与横向的联系与考察，并试图运用一些新的理论和方法进行研究，如以格式塔心理学的同形理论解释自然意象与时代精神融合的性质，分析了自然意象与精神情感同其"向上"、"奋进"、"开展"之势的各种现象。王运熙文也是对严羽等人论述的发挥，看法与前述罗文相似。但是文章还探讨了盛唐气象的成因：一是盛唐时代所孕育的人们特定的心理状态和精神面貌，一是前代优秀诗歌遗产的继承与发扬。王启兴文则认为盛唐诗歌的美学风貌有五大特征：真率自然的精神美，诚挚动人的人情美，众彩纷呈的个性美，形神兼备的绘画美，和谐流畅的韵律美，并逐一作了分析。如其论"精神美"云："盛唐是一个天真烂漫的时代，天真得近乎幼稚，烂漫得有些人性，无拘无束，洒脱自然。……情感真率，发自肺腑，以自然的美替代雕饰的美，使盛唐诗歌表现为一种以'境'取胜，不以'句'邀宠的审美取向。这是诗歌创作进入盛唐的一个重要发展。"其论"个性美"云："盛唐文化进一步开放，个体人格的被肯定、人性的张扬以及文化的多元性与包容性，刺激和默认了盛唐诗歌风格的多样化取向，其个性纷呈的美学形态，满足和影响了自古至今不同时代、不同层次的审美趣味，使盛唐诗歌的魅力经久不衰，任何人都能从中挑选到自己满意的珍品。这集中表现在两个方面，一是不同的诗人充分张扬了自己的审美追求，另一方面是表现不同生活层面的诗歌也体现了不同的美的境界。"赵克尧文则认为，盛唐气象可以说是盛唐各种艺术共同的美学时代风格，其内涵是：健康向上的风采、恢宏豪宕的气质、雄浑宽远 的境界。文章认为盛唐气象出现的原因有：1、不同凡响的时代，2、夷为我用的文化改革，3、人的觉醒与文的觉醒，4、以诗取士与君臣嗜好。刘怀荣文则侧重于探讨盛唐气象与"兴象"这一理论概念之间的关系，为盛唐气象溯源。吴相洲文在前人研究的基础上试图更系统地、全面地探讨"盛唐气象"。

二、盛唐诗歌整体研究

本世纪学界对盛唐诗歌进行整体研究的成果和突破主要是在八十年代以后取得的。八十年代以前，只有零星的探讨。
如闻一多在四十年代的唐诗研究中，将盛唐诗分为三个复古阶段：（一）齐梁陈时期，（二）晋宋齐时期，（三）汉魏晋时期。这里所谓"复古"，实指盛唐诗从摆脱齐梁诗的影响逐步回升到汉魏健康风格的发展过程。他认为，齐梁陈时期（齐梁风格）的作家又可分为三类。第一类，常理、蒋冽、梁鍠，三人作品可算是全唐诗中宫体诗的白眉。第二类，刘方平、张万顷、李康成，这派虽亦能作宫体诗，但已由房内移到室外，故风格较高。第三类，有张说、贺知章、张旭、王湾、韦述、孙逖、张均、殷遥、蒋涣、杨谏诸人，这一派所代表的恰是盛唐、中唐的一般风格（李杜韩白诸大家除外）。他们都是拿诗来消遣的，又是当时在社会上活动的士大夫，所以形成了流行的风格，势力很大。就文学史来说，的确不可漠视，因为他们所形成的风气，常常足以影响大家。晋宋齐时期（晋宋风格）的作家又可分为两支，一支以王维为首领，下面包括三个小派：1、孟浩然、包融、贺朝、李嶷、崔曙、萧颖士、张晕等，多写一般自然。2、储光羲、丘为、祖咏、卢象等，专写田园。3、綦毋潜、刘昚虚、常建等，专写寺观。另一支以李白为首领，包括两个小派：1、崔国辅、丁仙芝、徐延寿、张朝等，此派专写江南，多写爱情，甚为大胆，诗中又有故事，有点像西洋诗，它的来源是民间乐府。2、王翰、李颀、王之涣、陶翰、高适、岑参等，此派专写边塞，只有王昌龄、崔颢无法分别安插在两派间，因为他们兼有两派之长。汉魏晋时期（汉魏风格）的作家，杜甫是这一派的集大成者，下面也包括三个小派：1、郭元振、薛奇童、薛据、阎防、郑德玄等，专写自然。2、张九龄、毕曜、李华、独孤及、苏涣、窦参等，专写天道。3、于逖、沈千运、张彪、王季友、赵微明、元结、元融、孟云卿等，专写人事。这样的分类研究在本世纪上半叶实属罕见，就是到世纪末也还有它的参考价值。
五十年代末，马茂元发表了《从盛唐诗歌看民间文学与文人创作的关系》一文，他认为，开元、天宝时期，乐府民歌对诗体影响最显著的，是歌行和绝句。比较突出的代表这方面成就的诗人，有崔颢、崔国辅、王绩、王昌龄、王之涣、高适、岑参和李白、杜甫。文章又认为，"事实上，盛唐诗人和他们所创作的各体诗歌，也都在不同程度上受到了乐府民歌的影响。殷璠早就指出：'文质半取，风骚两挟'这一特点。因为文人作品中有民歌民谣的'质'，所以他们的风格，往往是华美而不浓腻，清绮而不粗野，细致而不破碎，清新而不僻涩，流利而不浮滑，厚重而不呆板，沉着而不粘滞。总之，他们能寓工力技巧于自然浑成之中，不假雕琢，没有斧凿痕迹。"
八十年代以后，人们从各个角度、各个层次，对盛唐诗歌的发展和艺术风貌进行了综合探讨，取得了前所未有的进展。本文下面从盛唐诗歌繁荣的原因、盛唐诗歌分期和因革、盛唐诗歌革新历程、盛唐诗歌艺术综论几方面进行介绍。
盛唐诗歌分期和因革 随着人们对盛唐诗歌特质认识的深入，八十年代以后很多学者已经不满足于五六十年代以来人们多探讨盛唐时代诗歌作品的共同风格的现状，开始注意盛唐时代诗歌作品风格的多样性和前后时期的变化。
如刘知渐《〈天宝文学编年史〉序》将"盛唐"的上限划至开元初，下限划到大历五年，通过对这一时期诗歌思想内容、体裁、风格的分析，得出盛唐诗歌"后期的天宝年间比前期开元年间多些好些"的结论。文章还认为当时存在着"盛唐气象"，但不能用来概括盛唐文学，盛唐文学的高峰在后期，应以杜甫为代表。
傅璇琮、倪其心的《天宝诗风的演变》借鉴勃兰兑斯的研究方法，"注意于社会生活与文学流派的多样化联系，并努力从整体上来把握作家群的时代情绪和心理活动"。他们认为，从开元末到天宝年间，至安史之乱爆发之前，诗歌创作有三个趋势是明显的：一是超脱现实，清高隐逸。这一趋势由张九龄、孟浩然开其端，王维"进一步推进发展"，一是正视现实，抨击黑暗，以王昌龄、常建、李颀、李白、高适、杜甫为代表；一是愤世嫉俗，崇儒复古，以萧颖士、李华、贾至、元结等为代表。文章通过对三类趋势的具体分析，概括出天宝诗风的基调："不少诗人似乎从开元盛世的光圈中走了出来，他们慢慢驱散笼罩着他们的幻想式的雾气，而逐渐学会用一双清醒的眼睛来看现实，我们发现他们饱含诗意的眼神中竟如此的忧郁，人们可以感觉到一种深刻的不安。"
九十年代以后，学界对盛唐诗歌分期的研究又有了新的进展。这方面的成果主要有：赵昌平的《开元十五年前后——论盛唐诗的形成与分期》、尚定的《开元十五年的意义》等。
其中赵昌平的《开元十五年》通过对开元十五年后诗人结构的转变、社会风尚的转变及其诗人群体心理素质影响的考证与分析，指出了盛唐之音的特点及形成原因，并理清了盛唐诗歌风格的来龙去脉。文章认为，开元十五年前后，第一个引人注目的现象是长安诗人群体的新陈代谢。武后中宗时作为初唐诗主流的珠英学士、景龙学士两个诗人群体，经过武周之争、韦后事件、太平公主事件，至先天年开元初已冰消瓦解；院外一个新的诗人群体在崛起，中宗、玄宗之交贺知章、包融、张旭、张若虚以吴中四士之目，首先为长安诗坛吹来一阵清风，继而张九龄、王湾、王翰先后由地方步入朝端，开元十年左右以张说为核心，一度活跃于长安诗坛的主要就是这几家。开元十五年前后十数年间，以长安为中心活跃在诗坛的诗人达三十名左右。除李白、杜甫、岑参、高适外，一般所称盛唐名家均在其列。文章还指出，从这诗人的更迭的情况看，已可以大体分盛唐诗为三期，第一期为先天年至开元年前后，为准备期，第二期从以开元十五年前后前后为中心，约从十年左右至开元二十五年前后为形成期，约于开元末天宝初以李杜高岑之成名为标志至天宝末为第三期，为大盛期。对于这群新诗人创作风尚转变的原因，作者认为，先当从侈豪之风的萌芽和繁盛之下的朦胧不安等社会状况寻绎 。其次，诗人社会地位与学问风气的变化，对诗人心态产生了更为直接的影响：首先可以看到开元十五年前后寒俊之士尤其是乡贡进士入仕机会的增多与实际实现之依然困难之间的矛盾；与此相应，开元十五年前后，又恰当唐代学问风气自武后中宗时开始的由学术型向文艺型为主转变之深化时期。这种状况使英特逸越的诗人们处于希望与失望交叉的境地，而与极盛而隐伏危机的社会状况适相凑合，遂形成一代有别于初唐的诗人：1.由密集的侍从型集团，向松散的才士型诗人群转化；2.从褊狭孱弱转化为英特逸越之气；3.由歌颂升平到朦胧隐忧的转化。可以说，英特逸越，个性开展一格外，宏盛中的一线忧患先兆，在不达而以希望为主的诗人心上的曲折反射，是构成开元十五年前后盛唐诗既高朗开阔，又有一定深度，故滋味醇厚的又一格之最主要的社会与心理因素。在探讨初盛唐诗史演变的趋势时，作者指出，其实开元诗体承子昂者盖寡。原因在于子昂于风格振起固有伟力，但复古多变革少，于朝野、南北诗风融合的主流趋向多有未合；而其高标特立的思辨识见与忧患意识，于开元昂扬开朗的时代气氛中，亦不易为人所识。故论开元诗体特点，必须首先溯于初唐主流的四杰、沈宋、四友、二张一脉，并旁及子昂。关于开元十五年前后的诗风特点，作者指出，可以用"英特逸越，秀朗浑成，兴象玲珑"来概括。这个浑成既非一味自然而得，又非与初唐之典雅雅致对立，而恰恰是对初唐并非截然相反的朝野两种诗体发展趋势的完美综合。盛唐诗人以兴、象相合为中心的遗产境界的营构，应当说比初唐诗人来得更艰难，是对初唐诗艺的去芜存精。唯其以英特逸越之气为主脉，以练意取境为根本，故虽声辞均炼，却能结构浑成，不露针迹。以偏重于感觉而较少理性审视的英特逸越之气为内含，以"精意玄鉴，物无遗照"为营构的主要手段，是这一时期诗作秀朗浑成，兴象玲珑格调的主要原因。
尚定的《开元十五年的意义》着重探讨了开元十五年的诗史意义，作者认为通过对殷璠《河岳英灵集》中诗人在开元十五年的年龄、及进士第时限，以及当时诗人创作的整体风貌等的综合考察，认为"开元十五年前后，唐诗逐渐走向鼎盛时期。唐诗中山水田园与边塞诗派格局在试谈的形成亦大致在此前后。"
还有一些文章对盛唐某一时期诗风的演变进行了探讨，如葛晓音的《论天宝至大历诗歌艺术的渐变――从杜甫和岑参等诗人创奇求变的共同倾向谈起》、《论开元诗坛》、杜晓勤的《开元前期诗风之因革》等。
葛晓音前文通过对天宝至大历间全部诗作的仔细排比和分析，发现杜诗中的某些"变态"，乃是当时诗坛的共同趋势，只不过这些微妙的变化散见于其他诗人的作品中，不像杜诗表现得那么集中而已。尽管如此，仍可举出一批与杜甫具有共同的奇变倾向的诗人，例如岑参、毕曜、苏涣、王季友、孟云卿、独孤及等等，他们创奇求变的端倪由顾况等大历至贞元间的一批诗人接续，逐渐开出了贞元、元和之间诗歌大变的风气。这种变化是由于多种因素的相互制约而造成的，诸如诗歌艺术自身发展的规律，生活语言的发展，文人儒者境遇的改变所带来的审美观的变化等等。
葛晓音后文试图通过排比神龙到开元末诗歌发展的若干阶段，勾勒出盛唐诗歌渐次达到高潮的走向，并据此对盛唐诗歌革新的过程作一番更为细致的探索。文章首先认为无论是从诗人的群体活动还是从山水田园及边塞这两大题材的创作状况来看，都可以确认开元诗坛是从开元十五年以后进入创作高潮的。这应是理解殷璠所说"开元十五年声律风骨兼备矣"的前提。文章还认为，所谓声律完备，首先是指律诗的普及，还表现为开元中以后古体的兴起，至于绝句的乐府化和歌行的散文化，更是盛唐诗达到高潮的重要特征。开元"风骨"的基本内涵，上接初唐，远承建安，而又有新的发展。其重要特色之一，是诗人们能站在观察宇宙历史的变化规律的高度，对时代和人生进行积极的思考。另一个重要特色是诗人们在追求功名的热情中显示出来的强烈自信和峥峥傲骨。进取的豪气和不遇的嗟叹相交织，讴歌盛世的颂声和抗议现实不平的激愤相融会，给始于建安的"风骨"传统带来了新的时代内容。再一个重要特色是在出处行藏的选择中大力标举"直道"和高节。对于道德操守的尊崇，使他们追求功名的热望减少了庸俗的成分，增添了理想的光彩。文章又指出，"声律风骨兼备"虽可概括开元十五年后诗坛的基本风貌，却并不是盛唐诗达到高潮的唯一标志，所以文章又从比兴的运用、意境的形成及人情的提炼等三个方面探讨了盛唐诗歌艺术表现上的特点。根据上述开元诗坛的特征，作者又对盛唐诗歌革新的过程作了一番更为切实的思考。作者认为，盛唐诗歌的连续性虽然虽然反映在陈子昂、二张和李白这几位诗歌革新的倡导者的诗歌理论和部分《感遇》、《古风》类诗作中，"但这一过程的完成并非仅仅依靠他们个人之间的联系，而是以'礼乐沿古今、文章革旧新'的时代思潮为背景，以完整地继承前人全部文化传统的观念为指导，以源于武周后期、形成于开元前期的两代'文儒'型诗人为创作主力，才得以保持其连续性的。"其中二张革新文章的思想适应了开元初政治更新后大兴礼乐文教的需要，在开元十五年前得到过玄宗的支持，这是导致开元中以后诗风变化的重要原因。但是，上述背景并不等于说盛唐诗歌革新就是为配合政治革新而进行的一场自上而下的文学运动，而只能说明诗歌革新的观念的普及主要取决于开元前期时代精神的变化。文章最后总结说，盛唐诗歌革新的过程可以说是由张说导向，以张九龄、王维为核心，由一批开元诗人共同完成，最后由李白加以全面总结并进一步深化的。尽管从盛唐诗的总体成就来看，其高潮是在天宝后期。但开元时代那中蓬勃的朝气、爽朗的基调、无限的展望、天真的情感，正是盛唐诗的魅力所在。
杜晓勤文第一部分论述了开元前期宫廷诗风发展的迟缓性。文章认为，此时诗坛创作主体仍是在宫廷的朝臣，诗歌创作的中心依然是长安、洛阳两京，在野诗人除了吴越文士自成一个较松散的群体外，多无太大规模和影响。而且，宫廷诗的创作传统较之武周朝后期亦未有大变。此时的宫廷诗风基本是对武后、中宗朝宫廷创作风尚的继承和发展，只是在"壮思"、"气势"、"风骨"等方面作了有限的拓展，并无根本性变化。加上宫廷文学本身固有的艺术局限性，开元前期的宫廷诗人们虽然在理论和创作两方面不断努力，追求一种理想的艺术范式，但终究不能完全突破武后、中宗朝宫廷诗的艺术藩篱。但是，文章又认为，从另一个角度讲，他们的创作实际上已经达到了宫廷文学的一种艺术极致，足以从一个侧面表现出壮丽、宏阔的"盛唐气象"，可以说也是一种"盛唐之音"。文章的第二个部分着重从社会政治背景来探讨开元前期诗风之因革，作者在史学家汪篯的启发下，发现"吏治与文学之争"不仅对玄宗朝政治史产生了重大影响，而且直接波及此时的宫廷文坛乃至影响到诗风的变化。文章认为，随着两派政治势力的交替上升、轮流执政，玄宗朝前期的文学创作倾向及诗风也呈现出相应的变化。从开元二年到开元七年，姚崇、宋璟用事阶段，他们首先明显鄙薄、压制文学之士，使朝中无法形成一个诗人群体；其次，他们还提倡实用之文，以达到改变当时士风、文风的目的；再次，他们还反对君臣宴饮唱和，使宫廷诗会甚少，宴饮应制作品更少；凡此种种，都阻碍了诗歌艺术的发展。但是，随着开元九年张说复相，朝中文学之士辐凑，以辞赋之才为重，而且宫廷诗会也多了起来，加上他有意识地提倡"气象宏阔"、"天然壮丽"的诗风，极大地促进了诗歌艺术的发展。但是，文章又指出，综观开元前期的"吏治文学之争"，还是以"吏治"一派在朝柄政时间长，对当时文坛影响大。张说等人除了在先天、开元初及开元九年至开元十三年比较短的时间内执政外，都处于劣势，而且张说开元九年以后对文坛的积极影响、对诗歌艺术发展的促进作用，要迟至开元十五年左右才能看出。因为要重新形成一个比较大的诗人群体就需要一大批善诗能文之士涌入京城、跻身朝廷，而开元十年之前所选之士多不以诗见长，开元十年之后入仕之文士又多未在朝廷任要职，多为中下

见上