象棋排名:请问外国现代诗歌与中国现代诗歌的差异

一、谈论余怒的两难

由于奇异的独特性和深刻性，余怒的诗歌对当代诗坛既是一种新的“作品”，又是一个“事件”。人们对余怒的写作表示惊讶、当作诗坛一种现象来谈论的热情远远大于进入其作品内涵的热情。
确实，从何种意义上来谈论诗人余怒我也是一直犹豫不决。如果不能对“余怒”重新命名，那么就没有必要说。因为“说”对余怒来说就是发现和命名，而不是重复与鼓掌。“余怒”对于余怒本人是一个词，可能我一旦说出，这个词就如一只受伤的鸟，离我而去。若从余怒的写作的意义和诗歌的审美方面出发，同样面临着问题。作为这个时代的至少是诗歌观念和语言上的极端的先锋派，余怒对于当代诗坛的意义已用不着我们罗嗦。而按照传统诗歌鉴赏方法从他的诗歌作品的分析来进入余怒的世界，也显得荒诞不经。余怒的诗按照罗兰·巴特的理论，根本就不是“可读性文本”，而是“可写性文本”，是在期待作为读者的我们成为文本和意义的再生产者，并不期望我们在阅读和解析中达到作者的原初意图。由于余怒作品本身的“可写性”及随之的多义性，我们煞费苦心的解读也许并不符合作者的心意。所以对余怒的阅读最好是成为一件仁者见仁智者见智的事。有人拍案叫绝激动万分，有人丈二和尚摸不得头脑。但对我个人及身边的一些诗人而言，面对这样的诗乃是内心有深深的喜悦。因为这些诗的“怪”，我们看到了存在的隐秘之处与语词的奇妙对应。这样的写作方式无疑是应该高举的。有时我们是不得不说。
大约五年前我有幸得到一张余怒的名片，诗人的名字怎么编排印刷我已经忘记，我印象深刻的是名片背面有这样一首小诗：

他举着闹钟，在大街上走着
他们望着他

“别看我，看这只闹钟”
他用手向上指着

他们转而
望着他的手指
——《短诗（十四）》【1】

这首诗当时叫我哑然失笑。诗的情境象一幕闹剧，很好玩，但同时我们也被诗歌指涉：我们就是那些“他们”：一个人举着闹钟在大街上走，我们看着这样的热闹；那个人用手指提醒我们别看他，而是看他高举着什么；但我们并不看他到底高举什么，却看他的手指。
卡夫卡（Franz Kafka，1883－1924）曾经写了一个叫《饥饿艺术家》的小说：马戏团竟然给世人表演饥饿！那些艺术家被关在笼子里，表演饥饿四十天，笼子里只有时钟和水，人们围观着，为艺术家们是否会趁夜晚回去吃东西而猜测。卡夫卡的荒诞剧其意思也许是：关于饥饿的表演也许并不在于艺术家们能坚持多少天，而是心灵的饥饿本身已被活生生的演示出来！有人为我们提示这个时代已经多么的匮乏！但人们并不领会，却关注艺术家的所谓艺术过程，斤斤计较他们挨饿的真实性。如果将《短诗（十四）》里这场举闹钟在大街上走的行为也视为一场行为艺术的话，其寓意和《饥饿艺术家》大致相同：那个人要我们看闹钟，而不是看指向闹钟的手指。看闹钟本身。看这场行为对我们的警示。这场行为艺术乃在于展示“警示”本身。
长期以来，余怒作为中国当代诗坛极端的先锋派而被人称道。余怒偏执的语言实验和对约定俗成的文化、意义链条的中断让人不知所措又暗暗惊喜。委顿的当代诗坛长期以来确实没有什么新鲜的东西了。对于这个时代，余怒就象一个拧足了发条的闹钟，使人们打盹的诗歌神经陷入紧张、埋怨和惊醒。从对当代诗坛（语言、阅读和写作的创造性的死亡）“警示”的意义上说，余怒特殊的写作这个“行为”大于其写作的“内容”。他写作的内容就是那根指向闹钟的手指。所以从行为艺术的特征来说，对我们而言，是重视那闹钟的轰鸣还是端详那指向闹钟的手指是一个问题。

二、身体的死结

当我们对余怒的写作不得不说的时候，我们必须知道余怒诗歌中到底有些什么。我在这里只说我看到的。余怒的写作的根基在于其对个体生存中“身体”为“意义”的被围困、被捆绑的敏感。人的身体是一种病重的囚徒。余怒的写作与这种“身体”不自由的郁结有关。
人的身体或身体的部位被泡在有药水的瓶子里，“身体”在诗歌中的被围困、被肢解和相互寻找……这是余怒诗歌中常见的情境：

一张塑料脸，浸在晨曦
女性的润滑油里
——《女友》

一条鱼，在福尔马林里游来游去
那一刻我有着瓶子一样的预感：他和她
眼睛和躯干， 两个盲人的机械装置
将在花园里被拆散
——《目睹》

他让她打开玻璃罩
他说：来了来了
他的身子越来越暗
蝙蝠的耳语长出苔藓
——《盲影》

……那一天
她起得最早，却找不到身子
——《回忆者（二）》

见习护士摸黑进入猜想，她看见
一副四肢在爬树
空腹连着树枝
苹果出现之时它已经腐烂了一年
她开始为它刮骨
是呵，它还小
它还是个未经消毒的童身
——《病人》

再问再答，心情不太好
再问我沉默
城中手，城外身子
——《喃喃·城中一只手》

邮局关门了。
链条断了。
……
半个身子寄出了，
半个身子吃药睡觉。
——《盲信》

……

从上述这些印象说，余怒很象这个时代常见的行为艺术家——喜欢将（死去的婴儿的）身体泡在有药水的瓶子里展示给世人，为了出示一种被围困的理念。作为一个以“诗人”为身份的“人”，余怒同样值得我们来将他的身世当作艺术行为（无意的行为成为诗歌艺术的精神背景）来分析。尽管这些行为对于诗人自身是极端痛苦的，但对于他后来的诗歌，可能又是必要的。恐怕很多人都知道余怒身体上的疾病。（余怒诗歌中许多语词和情境与医院、医药有关）为了医治这种疾病，有一年夏天他竟然每天在炎炎烈日下暴晒四个小时。也就在暴晒的同时，他开始创作著名的长诗《猛兽》。皮肤病围困了余怒的身体，身体的自由在此受到严重的束缚。与皮肤病的斗争可能牵引出余怒的诗学：其实就是毫无瑕疵的身体，也同样在肢解和束缚之中——那就是这个板结的意义世界及其陈腐的语言。作为文化的载体，语言是本体也是皮肤，它患的病症更为严重。诗歌的任务就是解放人的身体。
医药的气味充满着余怒的诗篇。疾病对余怒来说是切身体验又是诗学象征。人的身体的患疾与不自由是余怒写作心理中的一个郁结和出发点，在一首诗里，他将人的身体的被缚状态喻为“有水的瓶子”：

瓶子被绳子捆着，
声音出不来。

感官里的昆虫团团转。
一只钩子在生长。

被吃掉的曲线。
原汁原味的鱼。

一句话和一个固体。
他坐在概念中，
张口一个死结。
——《有水的瓶子》

人在这个语言和意义约定俗成的世界中，犹如一只有水的瓶子，被意义的绳索捆绑住，真实的声音难以发出。内在是流动的，但外在却是固体的，坐在概念中，要表达，却张口就是死结。这是诗人对人类的表意状况的精彩描述。诗歌能否解开这捆绑身体的死结？

三、语言的炼金术

“身体”的牢笼在于世界所给定的意义与价值，这些意义与价值建立在“语言－所指涵义”的牢靠的约定俗成的关系上。“身体”的解放必须破碎这“关系”的锁链。破碎这锁链、建立新的“身体”的自由世界只能在新的语言规则中。余怒在诗歌写作中的语言策略是非常丰富的，我们在他的具体写作和诗学理论中可以看到他所尝试和阐述的许多新的诗歌语言规则。
对于诗人余怒而言，“身体”的意义至少有两种，一是作为一个肉身生存的成年人的身体；另一个是在既定的语言和意义之中的被压抑的人的感官。在第一个意义上，“身体”充满着各样的感官、记忆和言说，是丰富、生动的，甚至是独立的，但在第二个意义上，由于世界给定的语言及语言所负载的意义对“身体”的复杂感受的强行指定，“身体”变得简单，失去了被表达出来的自由。通常而言，“意义”通过语言表达出来，那只是 “身体”一部屈辱的《变形记》。
20世纪现代派的小说大师卡夫卡的写作，就是将现代人难以逃脱的身体、灵魂的“变形记”生动地刻划出来。几年前，中国的大诗人于坚盛赞蛰居安徽内陆城市安庆的诗人余怒，称其为“中国的卡夫卡”，这让我非常震惊。首先是于坚的判断值得尊敬，其次是余怒的写作我一直敬畏。除了同为体制化的公司的小职员，并不为众人所知的余怒和大名鼎鼎的卡夫卡其相似性在哪里？余怒是否可以担当这样的比附？二人的相似性恐怕更多在于诗人对于现代人的处境的极端的认识和其在写作实践上的极端实验。在卡夫卡的笔下，现代人的“身体”无奈地“变形”为一只甲虫，在美妙刑具般的现代性规则之下，只能郁郁而死。而在余怒的诗歌实践当中，现代人的“身体”似乎在他独有的语言魔术中侥幸逃脱，成为另外一个，或成为真正的那个。
将普遍语义中的“魔术”一词用于余怒的诗歌可能余怒会不大满意，他在一首叫做《网》的诗里写道：

…… ……
我在厚厚的肥胖里打盹
一个人到了三十岁,就是一只蛹了
三十岁的蛹，他不可能
时刻还睁着眼睛
那一天，我在镜子中，接待了
一个人，他带着一只布袋，他让我
钻进去，他说：变，我就被变没了
我敬畏这种因果关系，我不认为
它是魔术
十年前我就厌倦了我的存在，那罐头
那内容不仅仅是肉
而可能性就是可能性
它湿透了，你却看不到一滴水

余怒并不认为这是什么“魔术”，这恰恰是存在中的一种非常真实的“因果关系”，在诗学论文《感觉多向性的语义负载》【2】中他写道：“……魔术只是魔术，是人们对魔术这一行为的习惯性的称谓和界定，我在此故意予以否定，将它说成是一种‘因果关系’，从而制造出模棱两可，矛盾悖谬的语境。”“我”在镜子里接待一个人，镜子里的人仿佛一个魔术师，拿着口袋叫“我”钻进去，将“我”变没有了。这不是魔术，而是非常真实的灵魂里的处境，“我”与自我，灵魂的在与隐的关系，在这里得到了真实的象喻。这种存在的真实图景是从余怒独特的思维和语言中得来的，我们可以不叫做“魔术”，叫做“炼金术”。“语言的炼金术”的说法在中国诗学中的盛行大约源自法国象征派诗人兰波（Arthur Rimbaud,1854-1891），兰波的诗歌创作颇具实验性，在《地狱的一季》的《字的炼金术》中他说：“……我以创造了一切官能都能感知的诗歌语言而自豪。当初这是一种实验……凭借幻觉、错觉来写诗……当初，这是一种实验。我写沉默。我写夜。我记下不可表达的东西。我捕捉飞逝而去的狂想……”。【3】兰波和余怒作诗方式、诗歌企图和语言幻想有一定的相似性。余怒的诗歌可以说也是一种“字（语言）的炼金术”。
余怒将那种存在的真实图景或状况叫做“因果关系”，他这个说法是什么意思呢？“词语间的‘人为关系’和‘因果关系’：人为关系是指为了显示意义而被附加的词语间的关系。因果关系是指词语间本质的、互动的、被忽略了的感觉上的关系。”【4】他的“因果关系”原来是那些最看不出因果的“感觉上的关系”。他有一首诗就叫《因果》：

在两昼夜的夹缝间
在停留于窗外的感光箔片上

她醒来

第二天四周发麻
静得针尖直闪

在这些看起来没有连缀关系的意象之间，因果在哪里？其实使诗歌具备完整的语义的乃是存在当中分裂的、稍纵即逝的感觉。“在……上……醒来”、“四周发麻”、“静得针尖直闪”都是人真实的感觉。它们的因果是纠缠不清的，但诗歌在此以一种反常的语言方式将之呈现出来。
在此，我将余怒的诗歌形容为一种叫“身体”得自由的语言炼金术。他的诗歌基本上是以一种“反语言”来颠覆交际语言的既定意义。让感官的、感性的、复杂的“身体”从交际语言和既定意义的束缚中得“释放”。“身体”在余怒的诗歌中得到了真实的表达，它可能是肮脏的，血腥的，龌龊的，阴暗的……但一定是真实的，可以说，曾经被语言和意义捆绑的“身体”在这里获得了一种空前的自由。余怒是一个对“语言”和“意义”有着清醒认识的人，在他看来，作为文化的载体，语言的抽象性和概括性使它所指称的物的具体形态被大大遮蔽了，现代语言之于“物”，根本丧失了描述的功能。意义，乃是人们借助于语言对于世界的主观划分、概括和虚构。由于语言和意义的可疑性，与之相应的阅读和写作的可疑性也显露出来。由于“意义总是作为一种知识性积累被先设和预备着……阅读仅仅成了检验阅读者教育程度的自我测验，是一种非文学阅读……审美不是其目的，至少不是第一位的目的……写作成了在意义目录里寻找虚价值的注脚。”（《感觉多向性的语义负载·三》）余怒的写作是对交际语言和既定意义的解构，可以说是一次有深刻的思想积累的解放“身体”的艺术革命。不过，这次革命的主角是诗歌的语言，革命的目标在于推倒时尚的当代诗歌作风。

四、呈现个体存在的真实

“身体”如何在语言中得自由？余怒的语言策略的目标是什么？
余怒的努力是用独特的语言将身体的瞬间存在状态尽量真实的表达出来。在他看来，荒谬性、分裂感是世界的真实性，语言要能表现个体生存的瞬间的真实状态，能够“呈现”那些荒谬、分裂等生存内在的感受与刻骨的真实。
用余怒自己的话，那他的诗歌乃是在“言‘无言’”。余怒的诗学企图在哲学上应该最接近现象学，企图直抵世界在被“意义”指认之前的状态。诗歌要言说那难以言说的或不可能言说的，除了沉默那就必须在语言本身上下功夫。余怒的语言实践可能是当代诗人中最复杂的，他自己所标明的各种语言试验就有歧义、误义、强指、随机义等多种。对于一个缺乏语言自觉的读者，如果他长期在阅读中直取作者的意义表述，那他面对余怒的诗歌肯定一片茫然。确实，有人指责余怒的诗歌不知所云，甚至指责他的实验乃是语词的随机碰撞。这样的指责是可笑的。很显然，语词能“碰撞”出余怒那样的诗作的几率是零。
如果从反语言、反文化、反意义的角度，我们很难看出余怒与从前的“非非”、“莽汉”等诗歌团体的区别。“非非主义”高举非崇高化、非文化、非价值、非语言的旗帜，要超越逻辑，超越理性，超越语法。【5】“莽汉”们则宣称：“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构”，【6】表现出直露的反抒情和口语化的、暴力化的、色情化的幽默和嘲弄。严格地说，他们都为一个时代的诗歌写作提供很好的警示性的行为，标明诗歌的危机和革新的必须，但他们作为诗人，行为大于文本是众所周知的。如果我们认真对待余怒的诗歌文本，我们就可以看出余怒与非非着实差别甚远。余怒不是为反对而反对什么，他所指向乃是存在的真实，这一指向是唯一的，至于什么样的手段，是次要的。所以我们很难标明余怒的诗歌的风格，他不一定口语化，也不一定反抒情，反崇高反理性等等都不是目的，用语言抵达存在的瞬间真实、个体真实的生存状态才是唯一的。从这个意义上说，余怒的诗歌是包容了许多成分的，对诗歌意象和情境特别挑剔的人能读出深刻和怪戾；偏重于抒情性的人能在其中发现那隐藏至深的饱满的情感。

水龙头里滴下一颗眼珠
我的朋友
跑了这么远的路来看我

猜谜时我出了一身汗
从墙壁上取下一只手
为了不同她遭遇
我将身体打一个死结

我将脑袋塞进帽子
我用刮胡刀刮这个夏天
蛇的低语婉转，轻轻一扭
门就开了
（一张塑料脸）

一张塑料脸，浸在晨曦
女性的润滑油里
——《女友》

这恐怕是余怒作品中最普通的一首诗，语言与语言之间的连接很突然，事件很简单，但情境、人物之间的（心理）关系很复杂。“女友”来看“我”，这也是人们常常遇到的日常生活情境。水龙头里滴下的是艰难的一滴水，非常象一个人的眼珠，“水龙头里滴下一颗眼珠”，写的是人的瞬间印象。滴水的艰难与人走很远的路意义对应。“猜谜”指交流的困难，为了免去交流带来的麻烦（可能是争吵），“我”干脆将身体打成一个死结，沉默，或不表达内心。但不管“我”怎样伪装或逃避，“女友”总是胜利者。“蛇的低语”、“一张塑料脸，浸在晨曦”，对女性的感觉也非常细腻和真实。最后段落写的是“我”对“女友”的瞬间的真实感受，也可能指与性有关的事物。再看一首可能是写年轻的情爱与性的短诗：

我在梦中开黄花
集男女之情和黄花的晦气于一身
远远梦见芒果
梦见青春的蛇皮
泛指的一只手，爬满我的全身
夜深了， 该回来的都已回来
寄生有了湿度
我遭到围困
处女遭到比喻
——《禁区》

睡梦中的感觉、青春的身体的感受、无边的惆怅、不得不面对的性与爱、人的激情与倦怠、兴奋与无望……诗歌中所指向的情感不是明晰的，但借着独特的语言和意象我们可以联想进而恢复自己在那样的情境当中的感受。在简练的语词中，个体的独特的瞬间感受被呈现出来。并且，余怒诗歌的感受不就是他个人的，由于他所选择的语言与语言之间的连接的陌生，情境塑造的怪异，人们在阅读时一方面有着新鲜的触动，一方面又能获得别的诗歌文本无法使之恢复的个体感受的突然复活。这种内心深处蛰伏以久的感受往往只能在余怒的语词与情境中得以复活。尽管是“可写性文本”，但余怒的诗歌的可写性并不是语词随机碰撞带来的联想游戏，它指向的是个体存在被遮蔽和被遗忘的内心真实状况。《目睹》、《履历》、《网》其实是相当抒情的，只不过余怒的抒情往往掩藏在怪戾的语言之后。长诗《猛兽》、《脱轨》、《松弛》看起来面目狰狞，语句费解，意蕴难寻，其实细读之下我们发现这是九十年代以来当代诗歌难得的实验文本。余怒创造的文本可能是晦涩的，但一定是值得揣摩的；可能你读起来不一定喜悦，但一定在某处隐藏着存在的真相或真义。
确实在读余怒的诗歌时，我们有一种快感，那就是在日常生活中有许多习以为常又为语言所难以把握的感觉，到了余怒的诗中，却被真实地围困下来。《守夜人》一诗即是一例。睡眠中为灵活异常的蚊蝇所扰是痛苦的事，犹如一种感受袭上心头又不能言表，诗人捕捉的过程很奇妙，用语言！用直接的语言！“我”用说出“苍蝇”的方式捕捉苍蝇，用说出苍蝇亲近“我”的实质（吸血）来显明“苍蝇”。诗的结尾，将苍蝇的嗡鸣描述为一对大耳环在耳朵上晃来荡去，实在是将声音“客观化”为肉体的感受，接近了存在的真实。

钟敲十二下，当，当
我在蚊帐里捕捉一只苍蝇
我不用双手
过程简单极了
我用理解和一声咒骂
我说：苍蝇，我说：血
我说：十二点三十分我取消你
然后我像一滴药水
滴进睡眠
钟敲十三下，当
苍蝇的嗡鸣：一对大耳环
仍在我的耳朵上晃来荡去

那些叮咬我们让我们刻骨铭心又不能挽留或重复的心理、印象和感觉，象小虫子一样被余怒捕捉在诗歌的蚊帐中。在当代诗歌对于日常生活的真实状态的追求上，余怒是一个誓死走到底的典范，余怒诗歌的先锋性也在这里：诗歌就是传达对于生存的真实感受的，如果不真实，毋宁不写；如果是为了真实，可以牺牲语言的常态和意义的流畅。先锋就是走在前面的人、先头部队的意思，这是积极的意思；从余怒的角度，当代诗歌的媚俗与平庸已叫人不能容忍，他写这样的诗，实乃是持存一种求真的传统，乃是真正的为亡灵“守夜”。看起来是一往无前的“先锋”，实乃暴露出当代诗歌在某些方面的临死之状。

五、终身的反对派

该如何描述作为一个诗人余怒在当代诗坛的形象？
人们对世界上现成的意义与价值的追逐和如此的不假思索，诗人早就发出了嘲笑，其实这样的求知行为无异于诗人在短诗《火化》中所描述的：“一头大象和一群蚂蚁/蚂蚁雕刻大象//世界的鼻子太长或者太短”，蚂蚁摸象而已。文学的追求成为今天的样式，是一件令人悲哀的事，更悲哀的是，我们一直随波逐流，生活于这个泡沫充斥的文学世界：

酒瓶追赶着河流
深夜我的嗜好
我走到甲板上

我把一天里吃下的东西
全都吐在甲板上

一天一天的泡沫
漂着的空酒瓶
我为乘坐过这条船的人默哀
——《航行》

余怒独特的诗学不是天生的，而是在对传统诗学趣味的长期实践、认识、忍受和不满积蓄多年之后，在九十年代初的有准备的一次爆发。在一份文学简历中有他的历史：“1988年9月，创作长诗《毁灭》，这首诗是对前四年抒情诗歌的总结，它是一个句号，标志着个人抒情时代的终结。此后开始陆续毁去历年的旧作。10月，与诗友创办《野海诗报》。1989年6月，《野海诗报》被定为‘非法出版物’，遭到公安机关查封，并被传讯。”而在《余怒文学年表》中，余怒“1992 12月出于对诗坛流行趣味和创作惰性的不满以及对自己以往创作的怀疑，开始进行藐视规则的写作。”【7】对这个时代流行的各样的抒情的、叙述的或口语的写作，余怒均表示怀疑，他在诗歌里将之喻为“水泡”，并要一生反对它：

我一生都在反对一个水泡

独裁者，阉人，音乐家
良医，情侣
鲜花贩子

我一生都在反对
水泡冒出水面
——《苦海》

余怒藐视什么规则呢？其实主要是诗歌的表意规则：由语言传达意义，而语言自身的特征和存在的复杂性被忽略。余怒的怀疑和颠覆非常彻底，他质疑语言和意义本身，诗歌的问题在于这两个根本的方面出了问题。他采取的策略首先是以反常的语言（歧义、误义、强指、随机义等多种语言方式）来中断文化中正常的能指－所指链条，使语言变形，使意义产生危机，从而使阅读产生难度与再生产（意义）的可能，（而不是被动地接受），从而使复杂的“身体”这样的写作中得到释放。在余怒看来，这个世界是一个“名实共构”的世界，“名实共构，是指世界在语言下的格式化和语言对世界的确认这二者构成的人类心理、社会的非自然状态……与以上名实共构相对的另一种状态，就是我常称之为‘无言’的状态。它是人们在使用语言以前对世界的认识，这种认识是一种纯粹的、不受外界干扰的个体感觉，是原认识。”（《感觉多向性的语义负载·四》）人在这个“名实共构”的世界中，就如前面所说的“有水的瓶子”。“我一生都在反对/水泡冒出水面”，余怒将这样的人生称为“苦海”，可以看出余怒坚持自己的诗学的艰难。曾经有学者将历史上的陈独秀称之为“终身的反对派”【8】——由于他个人的思想总是与主流意识形态有出入，并坚持己见哪怕悲剧结局。“独裁者、阉人、音乐家、良医、情侣、鲜花贩子”……当代诗坛充满了各样的人物形象和时尚的话语。在这里我们看到另一个安庆人余怒同样扮演了与主流话语、时尚话语反对到底的角色。坚持着安庆人的聪颖、先锋与固执（还有一个固执的安庆人是海子），余怒是这个时代诗坛上的“终身的反对派”。