穿着丝袜子去捕鱼:关于民歌有何见解?

艺术是需要有强烈个性的 ，缺乏个性的艺术总是难能诱人入胜 ，更难感人肺腑的 。 作曲也最忌人云我云 ，步人后尘 ，这是模仿性思维所造成 。也是形成一般化 、共性化 、无独特个性的根本原因 。作曲者应该有抱负 ，一定要写出与众不同 ，与前人不同 ，与他人不同 ，与自己曾写过的不同的作品来 。一定要使自己的作品个性毕露 ，特色明鲜 ，有闪光之处 ，有新奇之点 ，有丰富的内涵 ，使人听后感到新鲜 ，又有回味 。作曲者应有“ 不到黄河心不死 ，不出精品誓不休 ” 的决心及信心 。并且在创作构思过程中 ，有锲而不舍的毅力 ，去探索新的音调 ，新的形式 ，新的表现手法 。一稿不成 ，推翻重写二稿 ，二稿不成三稿 …… 。这样试试 ，那样试试 ，直到满意为止 。即使今天满意了 ，可能明天又会不满意 ，那就需要再修改 ，或另起炉灶 ，推翻重写 ，数易其稿 ，在所不厌 。故不要急于发表 ，因发表出去之后 ，殊难再收回 。“ 文章千古事 ，得失寸心知 ” ， 还是慎重些好 。
作曲者的知识和修养 ，应是愈丰富越好 ，千万不能满足于单旋律的创作 ，而要具备写多声部乐曲的才能 。因为过去时代 ，中国的音乐多是单旋律的 ，再加上物质条件的限制 ，音乐教育的落后 ，因而大多仃留在写单旋律歌曲的范围内 。故今日，顺时而进 ，写一些多声部乐曲 ，势在必行 。由此而促使作曲者 ，去学习一些多声部乐曲写作技巧 ，写出一些“ 表现感情甚丰富 ，立体感甚强的多声部乐曲 ，来丰富人民的文化生活 。这是时代的需要 ” 。故随需随学 ，专需专学 ，急需急学 ，平时博学 。以及终身受教育 ，这是我们的学习求知的方法 。至于己具备多声部音乐写作技法的人 ，也应该不断学习 ，去学习世界上最新的技巧手法 ，学习最有中国民族特色及时代特色的作品 。在创作时也要注意到与众不同 ，个性毕露 ，感情深邃 ，意境盎然 ，风味浓郁 ，有新鲜感 ，有闪光之处的崭新的乐曲来 。并且有声乐曲 、器乐曲 、有各种体裁 、各种形式 、各种风格 、各种曲趣的 。因为人民的审美情趣是多种多样的 。
最重要的是创造 ，离开创造 ，必定是 “ 似在哪里听到过 ”的不自觉的一般化、共性化、模仿性之作 。在艺术创作中 ，往往有“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”以及“山重水复疑无路，柳喑花明又一处 ”的情况，即会自然而然地喷涌出“ 灵感 ”来。莫轻看灵感 ，灵感是什么？灵感是你的情感、生活经历、知识、阅历、技巧集中于一时的爆发及喷薄 ，“冰冻三尺非一日亡寒“，功夫还在平时。
同时要注意 ，音乐是表现感情的艺术，故又须在“ 情之所至，音之所生 ”“ 因感而作，由情而发 ” 规律下喷薄而出 。经久不衰 ，广泛流传的乐曲诞生就是这样产生的 。故不能只印在纸上为满足 ，共勉之 。

劳动歌，有狭义、广义之分。狭义的专指号子，以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的功用为其基本特征。广义的包括在劳动中唱的歌，如草原牧歌、采茶歌等。后一类歌，有些也配合劳动动作而歌唱,一般对劳动也能起一定的鼓舞和调节情绪的作用,但无明显的与劳动动作相配合的强烈声音节奏。广义的劳动歌，有时也可归入生活歌中。

仪礼歌，伴随民间祈年庆节、贺喜禳灾、祭祖吊丧等仪式及日常迎亲送友等习俗活动而吟诵演唱。大致有诀术歌、仪式歌、习俗歌三类。诀术歌，是被认为具有法术作用的民间歌诀与咒语，如"天皇皇，地皇皇，我家有个哭夜郎，过路君子吟三遍，一觉睡到大天光"之类。仪式歌，是与节令庆祝、其他祭祀等仪式相结合而诵唱的歌，主要内容为祭神求福、祈保丰收等。如祭灶王爷求福、祭龙王爷求雨所唱的歌。习俗歌，用于婚娶、生子、祝寿、送葬、造房等红白喜事和迎宾待客的场合，如撒帐歌、哭嫁歌、盖房歌、敬酒歌等。这是仪礼歌中数量居多、迷信色彩较少、文学价值较高的部分。

时政歌，主要内容是反映人民群众对某些政治事件、人物的认识和态度的。有相当高的文献价值。中国古代的时政歌谣，不少以童谣形式出现，其书面记录，较多见于各朝史书的《五行志》中。时政歌谣大致可分三类：①揭露讽刺统治者的歌谣，这类作品数量最多；②赞扬廉洁、爱国官吏的歌谣；③历代农民起义的歌谣，这类歌谣，体现农民的觉醒最充分，政治色彩最浓。

生活歌，反映人民一般的社会家庭生活和日常劳动生活的各方面，尤以表现农民和妇女生活的为多。关于农民生活的歌，反映了广大农民在旧社会所过的非人生活，揭露地主残酷剥削和贪婪吝啬的本质。流传相当普遍的《十二月长工歌》，比较集中地反映了长工与地主的尖锐矛盾。妇女生活歌，大部分出自民间妇女之口。女性从一出生即受歧视的童年，到像货物一样被买卖的出嫁；从备受虐待摧残的小媳妇生涯，到熬成婆后仍无幸福可言的毕生悲惨遭遇，在妇女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蕴含着对美满生活的憧憬。在资本主义兴起后的近代歌谣中，常迸发出反抗的时代强音。

情歌，据有些学者的看法，大概最早产生于对偶婚与对偶婚从夫居的一夫一妻制的交替时期，是民间歌谣中数量最多，也更加脍炙人口的一种，在历代劳动人民特别是少数民族人民的爱情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分为以下几类：①倾诉互相爱恋之情和表明选择爱人标准的，如《丝线牵桥妹敢过》、《金银不是如意郎》。②抒发离别、想念之情的，如《把你画在眼睛上》、《和来捏作一个人》。③表达誓不分离的坚贞爱情的，如《情愿挨打不丢郎》、《出了衙门手牵手》。④告诫和批评的怨情歌，如："要学苋菜红到老，莫学花椒黑了心"、《小妹郎多乱了心》。⑤为数甚多的"家花不如野花香"之类的偷情歌，虽含某些不健康的思想情感，但往往也表现了被剥夺正常爱情生活的人们对幸福生活的向往与追求。

儿歌一词，中国"五四"以后才普遍使用。古代称为"孺子歌"、"小儿谣"等。儿歌有狭义广义之分。狭义的专指由儿童自己创作以及由大人教唱但内容符合儿童生理心理特征和理解能力的歌。广义的还包括由妈妈奶奶等教唱、反映旧社会大人特别是妇女生活情感的、但由儿童传唱开来的歌。具有时政歌谣性质的所谓"童谣"，一般非真正的儿歌。儿歌按其功用，大致可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌、训练语言能力的绕口令等。

中国不仅不同民族和地域，民歌形式往往各异，即使在同一民族和地区中，也常有多种样式。

句式方面：如汉族民歌，除七言体外，还有三、四、五、六、八言或多达十几字一句的。纳西族民歌和苗族古歌，几乎都是五言句，水族的歌多为前三言、后四言的特殊复式句。

章段结构方面：四句头最多。陕南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地区流行赶五句。两句一首的有陕北信天游、内蒙古爬山歌、晋西北的山曲、壮族"师"体歌等。藏族"鲁"体歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之间讲究对应。"谐"体歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳僳族民歌，凡两句两句唱的，均分为上句与下句，上下句要求对仗。汉族各地流传的小调歌词，体例各有格套，如四季调为四段式，五更调为五段式,十送等为十段式,十二月调为十二段式等。西北"花儿"的河湟、洮岷、陇中三派，格式各异。各族民歌中，还有不少章、段、句数是不固定的。

用韵方面：汉族民歌押尾韵的居多，四句一首的多一、二、四句用韵，五句一首的一、二、四、五句用韵，两句一首的每句有韵。蒙族民歌则多押头韵，在大多数四行为一章，上、下两章成一首的民歌中，一般每行都要求押韵。各民族的民歌中，还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵或腰韵、尾韵相互为韵的。壮族的"勒脚欢"，西北各族的"花儿"，有特殊的押韵法。

表现手法方面:比兴、夸张、重叠、谐音等手法,在民歌中多有运用。揭露抨击性的时政歌谣，常用谐音、隐语。双关语在情歌中运用较多。拟人化手法，儿歌中较为常见。纳西族的相会调，在大量运用谐音同时，通篇以物拟人，如用蜂花、鱼水相会，比喻男女间的爱情。 民歌的风格，因地区、民族等不同而异。傣族民歌明丽，赫哲族民歌粗犷。汉族民歌，北方的多偏于豪放，南方的一般比较婉约。但同为南方民歌，吴歌又比楚歌更显细腻。同是花儿，不同民族或地区，也各有特色。