长气球简单造型教程心:评论一下闻一多嘀诗歌有什麽特点??

闻一多的诗歌有以下特点
闻一多理解的生命具有“自由”和“节制”的双重性,
当生命的表现向非理性倾斜和心灵贴近的时候,他的诗学接近于浪漫主义与现代主义,
当生命的表现向理性倾斜和现实贴近时,他的诗学开始转向了古典主义和现实主义.

从注重幻象到追求生活的真实意义,从反对社会问题等对艺术的干涉到强调诗是社会的产物,从追求纯诗到标榜大众化,他的诗学思想的变化和发展,其内在矛盾只是其生命哲学中的自由本性和节制意志在不同时期的不同形式的呈现.闻一多的诗学体现着文化与审美双重现代性的诗性交融.

闻一多诗学中的“文化”是一种整体文化,是主导倾向鲜明而又多维、多侧面展开的文化思维,是铸入人格精神、回归诗意本真状态的文化思维；“
审美”是回到文化、文论原初语境.闻一多的诗学体现着20世纪初期西方形式美学、艺术人学、历史诗学三大转向的特征,因而他在中国诗学现代化过程中居于先驱地位.

在闻一多的诗歌观念中,深厚的中国文化传统事实上形成了较为稳定的内核.他的倡导新诗的“三美”,是传统诗歌理论在美学方向上的发展.

　　<<红烛>>
　　还有....
　　烧罢！烧罢！
　　烧破世人的梦，
　　烧沸世人的血——
　　也救出他们的灵魂，
　　也捣破他们的监狱

　　这首诗写于1923年。诗人准备出版自己的第一部诗集，在回顾自己数年来的理想探索历程和诗作成就时，就写下了这首名诗《红烛》，将它作为同名诗集《红烛》的序诗。

　　诗的开始就突出红烛的意象，红红的，如同赤子的心。闻一多要问诗人们，你们的心可有这样的赤诚和热情，你们可有勇气吐出你的真心和这红烛相比。一个“吐”字，生动形象，将诗人的奉献精神和赤诚表现得一览无余。

　　诗人接着问红烛，问它的身躯从何处来，问它的灵魂从何处来。这样的身躯、这样的灵魂为何要燃烧，要在火光中毁灭自己的身躯？诗人迷茫了，如同在生活中的迷茫，找不到方向和思考不透很多问题。矛盾！冲突！在曾有的矛盾冲突中诗人坚定了自己的信念。因为，诗人坚定地说：“不误！不误”。诗人已经找到了生活的方向，准备朝着理想中的光明之路迈进，即使自己被烧成灰也在所不惜。

　　诗歌从第四节开始，一直歌颂红烛，写出了红烛的责任和生活中的困顿、失望。红烛要烧，烧破世人的空想，烧掉残酷的监狱，靠自己的燃烧救出一个个活着但不自由的灵魂。红烛的燃烧受到风的阻挠，它流着泪也要燃烧。那泪，是红烛的心在着急，为不能最快实现自己的理想而着急，流泪。诗人要歌颂这红烛，歌颂这奉献的精神，歌颂这来之不易的光明。在这样的歌颂中，诗人和红烛在交流。诗人在红烛身上找到了生活方向：实干，探索，坚毅地为自己的理想努力，不计较结果。诗人说：“莫问收获，但问耕耘。”

　　这首诗有浓重的浪漫主义和唯美主义色彩。诗歌在表现手法上重幻想和主观情绪的渲染，大量使用了抒情的感叹词，以优美的语言强烈地表达了心中的情感。在诗歌形式上，诗人极力注意诗歌的形式美和诗歌的节奏，以和诗中要表达的情感相一致，如：重复句的使用、一定程度上采用中国传统诗歌的押韵形式、前后照应和每节中诗句相对的齐整等等。诗人所倡导的中国新诗的格律化、音乐性的主张在这首诗中有一定的体现。可以说，闻一多融汇古今、化和中外的诗歌形式，以强烈的情感表达和追求精神开辟了中国一代诗风，激励着一代代的中国诗人去耕耘和探索。

　　七子之歌——澳门

　　你可知Ma-cau不是我真姓，
　　我离开你太久了母亲。
　　但是他们掠去的是我的肉体，
　　你依然保管我内心的灵魂，
　　魂那三百年来梦寐不忘的生母啊!
　　请叫儿的乳名叫我一声澳门。

　　何谓《七子之歌》
　　1925年3月，身在美国纽约的著名诗人闻一多有感于时事，将被帝国主义掠走的澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅大，喻为七个与母亲离散的孤儿，并写出了七块土地对祖国的眷念，澳门便是“七子”之首。
　　闻一多先生在《七子之歌》的开篇直抒胸臆：邶有七子之母不安其室。七子自怨自艾，冀以回其母心。诗人作《凯风》以愍之。吾国自《尼布楚条约》迄旅大之租让，先后丧失之土地，失养于祖国，受虐于异类，臆其悲哀之情，盖有甚于《凯风》之七子，因择其中与中华关系最亲切者七地，为作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱，亦以励国人之奋斗云尔。国疆崩丧，积日既久，国人视之漠然，不见夫法兰西之ALSACE-LORRAINE耶?“精诚所至，金石能开。”诚如斯，中华“七子”之归来其在旦夕乎!
　　如今，“七子”中只有台湾尚未回归祖国。当年闻一多先生在《七子之歌——台湾》中写道：我们是东海捧出的珍珠一串，琉球是我的群弟我就是台湾。我胸中还氤氲着郑氏的英魂，精忠的赤血点染了我的家传。母亲，酷炎的夏日要晒死我了；赐我个号令，我还能背城一战，母亲!我要回来，母亲!

　　《死水》

　　《死水》是闻一多最著名的诗歌作品之一。又属于诗人“死水”时期诗风转变的重要代表。

　　这首诗后面曾署有一个写作时间：1925年4月。据今人考证，实际的写作时间应该是1926年4月，即诗人回国之后。老诗人饶孟侃回忆说：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作……”（《诗词二题》，原载《诗刊》1979年第8期）也就是说，“死水”就是这一沟的臭水，其中填满了“破铜烂铁”，残冷炙在水中沉浮……但是，仅仅是这么一沟臭水似乎还没有理由激起诗人如此强烈的情绪波澜，闻一多肯定因“死水”而引起了对其他事物的联想。我们也可以肯定地说，“死水”是具有文化意义、社会意义，按照惯常的说法，也就是“祖国”。

　　那么，在闻一多这位爱国诗人那里，“祖国”这一神圣美好的形象是如何与这沟臭不可闻的“死水”联系起来的呢？这还得从诗人爱国主义观念、民族主义意识的实际演化说起。

　　必须指出的是，所谓“爱国诗人”并不是可以运用于任何时代与任何诗人的名词，诗人的爱国特征（也包括他的民族主义意识）有它特定的背景条件，比方说国破家亡、民族危机爆发之际，比方说背井离乡、浪迹海外的时候。闻一多作为引人瞩目的“爱国诗人”，还是在他留学美国的时候。在现代工业文明的浓烟滚滚、人声鼎沸之中，在西方文化的强大压力之下，诗人无限眷恋那“宁静”、“和谐”的“家乡”，在他的心中，那里芦花纷飞、月色溶溶，“有高超的历史”，“有逸雅的风俗”，“金底黄玉底白，春酿底绿，秋山底紫”，落英缤纷。（参见《孤雁》、《忆菊》、《太阳吟》等篇章）显然，在这种特殊的环境与心境之中，闻一多所热爱的“祖国”是理想化的祖国，纯净化的祖国。也只有这样理想的光芒和纯净的品格才足以让他“出淤泥而不染”，保持着东方式的“高洁”。

　　但是，梦幻迟早是要破灭的，尤其是对于尊重现实、所对伪饰的闻一多，当他刚一踏上思念已久的祖国，就完全失望了。在一个封建、落后、保守、顽愚的社会里，所有的宁静与和谐都不过是一厢情愿的幻想，经济落后，政府腐败，军阀混战，民众愚弱，这才是活生生的现实。于是，所有“大希望之余的大失望”都聚集了起来，终于在一个偶然的机会，与北京西单的这沟“死水”重叠在了一起，——或许，是“死水”之腐朽停滞让诗人联想到了不思进取的中国吧？或许，是“死水”的恶臭污浊再一次击碎了他落英缤纷的梦境，从而刺激着他痛苦的调整自己的“乡情”吧！

　　诗歌题为“死水”，但诗却并没有怎么描写“死水”本身的客观形象，而是面对“死水”引出的一系列想象，一系列泄愤式的诅咒。闻一多似乎还觉得 这沟死水还污秽得不够，丑恶得不够，他发着誓要丑上加丑，乱上加乱，把“死水”搅拌得油腻腻、红鲜鲜，让它发酵、生霉！闻一多说过：“只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火来。”这种泄愤就是他“火气”的表现了。

　　全诗共分五节，前四节都在具体描写诗人是如何“调弄”这沟死水的。他的第一个行动便是“添乱”：扔进破铜烂铁，泼入剩菜残羹。不久，这些行动就产生了效果，在“死水”的浸泡中，铜氧化成了绿绿的模样，铁也锈迹斑斑，剩菜残羹的油腻则浮动在水面上，又因霉变生菌而变得五颜六色，随着时间的推移，这些氧化的金属、发霉的饭菜又都发了酵，于是，“死水”便成了一沟泛着绿光的“酒”。它“漂满了珍珠似的白沫”，上面蚊蝇横飞，乌烟瘴气。至此，“死水”算是鲜艳夺目、光彩照人了，于是，几声青蛙的鸣叫传来，又为寂静的世界添上了几分热闹。

　　传统的诗歌阐释一般都倾向认为，这些看似鲜艳、实则丑恶的物象就是“反动统治者”的象征，旧中国就是这样的“金玉其外，败絮其中”。而我认为，这显然还是对闻一多创作的“想象”特征考虑不够，这些物象并不是诗人对现实社会的“写实”，而是诗人自己想象中要完成的“行动”，不是反动军阀将“死水”变成了这沟“绿酒”，而是闻一多立下志愿要把它变成“绿酒”！

　　那么，诗人不是太有点“残酷”了吗？其实不然，正如俗话所说：“爱之愈深，恨之愈切”。诗人如此看重、如此计较，又如此地忍受不了这沟“死水”的刺激，实在是因为他太希望“死水”不“死”呀！他多么愿意自己曾经魂牵梦萦的祖国一如想象中的光华美丽，而当现实世界里所发生的一切是这样的出人意料，这样的让他悲观绝望时，他能不因猝然的失落而心理失衡吗？又能不情绪性的咒骂几句、呻吟几声吗？如果我们能够理解现代中国的知识分子对祖国的期望是如此的强烈，又能够理解这一期望与现实人生的深刻矛盾，那么也就不难接受在中国现代文化史上普遍存在的这一“诅咒心态”。诅咒者并不是汉奸，不是中国的敌人，他们实实在在都是一群热血男儿！相反，冷漠与无原则的赞颂才是最可怕的，也是最可警惕的！鲁迅说过，来到中国的外国人，如若有对中国大加诅咒的，他真心地欢迎。（大意如此）又有的同志出于维护闻一多的“爱国”形象，将“丑恶”喻为革命力量，说闻一多是隐晦地呼唤革命，我认为这既是生硬的，也完全没有必要。闻一多作为“爱国”诗人，根本勿需后人替他作什么辩护！至于作为情绪性诗歌的特殊含意，我想也并不难为人们所接受。

　　此外，《死水》一诗也是闻一多追求诗歌“三美”的典范之作，绘画的色彩感不要我来多说了。这首诗节奏感极强（音乐美），每个诗行的音组数目都相等，它们都由四个音组构成，其中一个有三个音节，其余三个是两个音节，我们不妨看第一段：

　　这是／一沟／绝望的／死水，
　　清风／吹不起／半点／漪沦。
　　不如／多扔些／破铜／烂铁，
　　爽性／泼你的／剩菜／残羹。

　　长短不齐，变化没有规律的自由诗就没有这种特殊的音调和谐的效果了。

　　《死水》五节，每一节均是四句，每一句又都是九个字，这样也形成了诗歌的“节的匀称和句的均齐”，即所谓的“建筑美”。

由“文”入“质”
——1925～39年中国诗歌运动观察

北京师范大学 杨志

（1）
按照文学史通常的划分，新月派和现代派是分开的。这两派到底有什么区别呢？
我们划分新月派和现代派的理由是什么？前者主要受英语诗歌影响，而后者主要受
法语诗歌影响？但是号称新月派主将的闻一多的《死水》一集，受到了法国象征主
义的尤其是波特莱尔的影响，毫不在戴望舒之下；何其芳不但受法国班纳斯诗派的
影响，也受到英国诗人罗塞谛的影响；卞之琳受到的英语诗人艾略特和奥登的影响，
超过了瓦雷里对他的影响。或者，前者是浪漫主义的，后者是象征主义的？但是新
月派的发起的目的之一就是要"用理性来节制感情"，在抒发感情上恰恰走的是班纳
斯主义以及后来的象征主义的道路。在创作实践上，闻一多从《红烛》到《死水》
的变化正说明了这点。或者，由于两者有不同的刊物，不同的成员？可是何其芳、
卞之琳都在两家刊物上发表过作品。
有人认为：新月派发展到最后必然演变成为现代派。这个看法错误的地方是：
除非能够证明新月派和现代派的划分成立，否则他们的演变也只是作为内部的演变
罢了。在西方，具有自己的审美追求，有不同于其他派别的创作实绩，有自己的哲
学背景，方是一个流派得以存在的理由，而不是一伙人团在一起自挂旗号便可以自
成一派。后一种划分在现代文学史上能成立的话，当代文学史就有大麻烦了，谁也
不会忘记1986-88年汉诗"大炼钢铁"期间，全国冒出了至少一百个"诗歌流派"！
诗是什么？诗歌只是一种写在纸上的读来顺口然而僵死的文字么？这其实是谬
误的。诗歌首先是一种运动，是"一团永生不熄的火"，它燃烧在每时每刻，永生永
世，是一种"绵延不绝的冲动"。当它走过而遗下的灰烬，我们称之为楚辞、乐府、
唐诗、宋词……正如瓦雷里所说："诗歌，其实是一切伟大生命的灰烬。"假如我们
视之为冰冷的僵死的物质，那就会以非诗歌的理由去切割它；一旦我们以自己为火
去点燃它，我们就会成为它涅 的延续，我们就会注意它的运动本身，而不是其他。
诗歌，是一种永恒的运动，在毁灭与涅 之间作无休止的运动。当我们进入诗歌之
时，我们会充满敬畏地看着它从那死亡之谷里扬起生命的火焰，照亮我们憔悴的面
容。它如鸟在天空中飞过，没有明确的痕迹。但假如我们怀有谦卑地观察它的轨迹，
依然可以断出它的大致痕迹。当我们做出这样的努力时，我们就会发现在现代派和
新月派之间划出一条界限的作法毫无道理，也毫无意义。
诗歌不同于其他文学体裁，更注重于个性。假如我们抹去了诗人的个性，诗歌
不复存在。我们划分诗歌流派，只能说是一种无奈之举，不能不谨慎从事。我认为，
新月派和现代派的划分只是一种人事上的大略划分，从文学本身上看殊无必要，遑
论在新月派中再分出一个后期新月派来！所以我抽取1925年（《志摩的诗》出版）
到1939年（卞之琳《十年诗草》的截止年份）这14年间的主要诗人，作一份诗歌的
个体分析，试图发现他们作为个体在今天的价值，并从而总结他们作为一个群体在
今天的意义。

（2）
在今天，闻一多的诗已很少有在艺术上进行讨论的价值。但他的"新格律"诗论
依然很重要。尽管当代最好的汉诗几乎没有一篇是符合"新格律"的，尤其是其核心
的"音尺"理论。徐志摩在接受了"新格律"后，反被卞之琳指责为诗歌倒退了，[1]
但是何其芳、卞之琳和冯至实际上是继续推进了他的理论，写下了一批在新诗史上
站得住脚的作品（尤其是冯至的《十四行集》）。这表明"新格律"诗论尽管存在着
某种历史的舛错和局限，却有意义重大处。其舛错和局限在何处？其意义重大又在
何处？在讨论这14年间汉诗运动的成败及之后的变更，"新格律"诗论其实为我们提
供了一篇很好的观察资料。
《诗的格律》（1926）是闻一多诗论中最重要的一篇。他大肆宣扬格律，声称
"格律就是形式"，而"节奏便是格律"，即格律=形式=节奏。[2] 闻一多很重视形式，
但是他对形式的看法极其狭隘。旧诗都有一定的套路，有一定的标准，匀称整齐，
音乐性即押韵、格式……这些都是自汉唐以来的根深蒂固的诗歌观念。所以闻一多
也就不可避免地认为新诗也该有一个大致固定的框架，大致固定的模式："越有魄
力的作家，越是要戴着脚镣才跳得痛快，跳得好。只有不会跳的人才怪脚镣碍事，
只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对
于一个作家，格律便成了表现的利器。"于是他批评泰戈尔的诗作缺乏形式："我不
能相信没有形式的艺术怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的
形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？"[3] 我们要弄懂"形式"在这
里的涵义。一种是广义的形式，只要见诸文字就有形式；另一种是狭义的形式，仅
仅指诗歌的"固定的形式"。泰戈尔的诗歌虽然没有狭义的形式，却是有广义的形式
的。闻一多却把两个概念混淆起来。他批评泰戈尔的诗歌缺乏的形式指的是狭义的
形式，即诗歌的"固定的形式"，可他批驳对方用的论据"若没有形式艺术怎能存在"，
指的却是广义的形式。这就好象指着萝卜说是蔬菜，然后推论出蔬菜就是萝卜一样。
这种逻辑上的混乱恰恰表明了闻一多内心压根不赞同"固定的形式不当存在"的说法。
在闻一多的理论和实践中，诗歌的音乐性一直是最首要的，也是新诗至今最为
重要的、未解决的问题。故本文只谈论他的"音乐美"问题。闻一多列出了格式、音
尺（即何其芳、卞之琳后来倡导的"顿"）、韵脚等因素，认为这些音乐性因素的组
合，构成了诗的韵律、诗的节奏，"和磁力和电力那样"，成为"诗的基本力量，基
本动力"。"音尺说" 尤其是闻一多最为得意的发现，以致于他在《诗的格律》结尾
得意洋洋地认为"新诗不久定要走进一个新的建设时期"。.
我们先考虑韵脚。抱韵、交韵、仄韵等韵式，中西皆有。即使在无韵诗占上风
的当代里，依然有许多人写押韵诗，如食指。问题是，五言诗、七言诗字数少，所
以押韵容易朗朗上口，易诵易记，富于音乐性。但是在英语化时代的汉语语境里，
新诗的句行动辄十几个字，使诗歌在句尾押韵所起的作用大为减少。如："在寒冷
的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/ 北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进
了村庄，/ 岁月尽歇了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/ 在古老的路上，在田
野的纵横里闪着一盏灯光（《在北方的腊月的夜里》）。"[4] 这段诗与旧诗一样，
在偶数句的句尾押韵，可是我们朗读时就难以体会到旧诗那种铿锵有力的乐感。这
样的押韵方式，即使不说是出于习惯，全无用处，至少也是大大降低了押韵在诗中
的作用。如何解决这个问题？这一直是困扰中国新诗人的大问题。为此闻一多提出
了"音尺"说。在他看来，律诗是以字为单位，以"音尺"为句的节奏，而新诗的单位
只不过是由字变为词罢了，那么只要新诗也照用"音尺"就可以解决这个问题。闻一
多以为："我极善用韵。本来中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨害词义。"[5]
恐怕是难以令人信服的，闻一多的诗歌押韵倒是常常给人生硬死板之感。况且，
旧诗的韵脚用了几千年，早已陈腐不堪，否则韩愈也用不着在1000年前就在押险韵
上下工夫。冯至的《十四行集》的押韵是够严谨的，字数也不多，但音乐效果依旧
不明显。
还有格式。根据闻一多所说："现在有一种格式：四行一节，每句的字数都是
一样多"，故指的应该是诗的章节结构，是介于建筑美和音乐美之间的一种形式。
结合闻一多的创作实践来看，这种格式的音乐性主要体现在回环和重复，以作为新
诗缺少了平仄的音乐性后的一个补充。在这点上，闻一多显然受到了浪漫主义诗潮
和民谣的影响，也是他诗歌最让人不耐烦的地方。如他的《忘掉她》："忘掉她，
像一朵忘掉的花，--/ 那朝霞在花瓣上，/ 那花心的一缕香--/ 忘掉她，像一朵忘
掉的花！"[6] 这样的段落除了中间两句有变之外，一共重复了七次！闻一多显然
是想达到律诗中"一赞三叹"的效果，于是来了个"一赞七叹"，为音乐而音乐，读来
让人不胜厌烦。
显然，尽管闻一多声称要做"中西艺术结婚的宁馨儿"，但他的深层意识里依旧
是抱着"中学为体，西学为用"的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗的。他推崇律
诗，认定律诗是中国诗歌区别与西方诗歌的重要特征 [7]。"音乐美"理论就是以律
诗的音乐原则为框架改造变通出来的，把新诗音乐性视作律诗音乐性的照搬，除了
平仄实在无法处理之外，其余的一如从前。"音尺"说尽管受到西方诗歌抑扬格的启
发，但实质上无非是律诗原则的生硬转化。闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话
的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态--律诗，或者更深入地说，是用现代
汉语恢复古典诗歌的理想形态 ，溶西方诗歌于中国古典诗歌中。
之所以会有这样的努力是：存在于诗歌中的白话与文言在语言的深层结构（语
法、音韵、句式等）上并无绝对性的差异。从表面上看，这种处理方式也许是可行
的。但是，英语化时代的汉语语境里，汉语的词汇量大增，词汇系统处于一个剧烈
的震荡之中，无数词汇就象黄河中的泥沙混乱地搅浑在一起。伴之而来的是词汇、
语法结构乃至汉语思维的全面大动荡的过程。这些变化不可能不对诗歌产生影响。
举词语而言，只要是写过诗的人都会知道词语的极端重要性，在这词语更变加速的
时期里，哪些词语是可以使用，哪些不能使用，都得靠作家的语言敏感来选择，而
能进入诗歌中的词语又比散文、小说的为少，更遑论得顾及对它的使用是否能别出
新意。闻一多的诗句："青松和大海，鸦背驮着夕阳"（《口供》）被时人誉为"名
句"，其实是旧诗里用烂的句子。萨都刺一句"海鸦多背夕阳还"，寥寥七字就把闻
一多的十一字给干净利落地打发了，更遑论他词汇的陈腐不堪？而音韵、语法、句
式、章法上的组合使用就更为复杂了。
更重要的是，新诗之所以要新，是要直追于千载之上，与古人一争高低。"形
变而道通"，它必须形成一套自己的音乐系统，而不是依旧用旧诗的调子，做旧诗
的仆奴。闻一多曾在《冬夜评论》里批评某些新诗人乱套词曲的调子。可是他自己
也逃不脱这个批评。他的"名句"："年去年来一滴思乡的泪，半夜三更一盏洗衣的
灯（《洗衣歌》）。"分明就是稀释的旧诗句子，还不如改为："年去年来思乡泪，
半夜三更洗衣灯。"把旧诗的句子用白话文冲稀了就是新诗吗？答案是否定的。
而且，在对待音乐的问题上，新诗无明确的格式、章法会有或多或少的淆乱，
但形式的不可预知和参差多态，却是诗歌之福。这样才可以使诗人进行个性的发挥，
使写作即创造，而不是制作，避免诗歌成为可供大量复制的工艺品。我们知道，凡
高《向日葵》的印刷品无论怎样逼真，都不能算艺术。闻一多提出来的"新格律"理
论，只是在修辞学的范围里建构新诗；而柏拉图早就指出了诗歌和工艺制作完全是
两码事。按照死板的模式创造出来的不溶进"心灵的音乐"的诗歌，至多是工艺品。
在这点上，戴望舒抄的一段纪德的话是击中了闻一多要害的："……句子的韵律，
绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种
微妙的交互关系所含着调子的思想之曲线而起着波纹的"。[8]
但是，就象任何成功的诗歌都不能离开高妙的修辞一样，"心灵的音乐"也不能
完全脱离"修辞的音乐"。在这点上，黄灿然的分析最为中的：

……一种是普遍性的音乐，它又可以分为两类，一类基本上是说话式的，也即
谈不上音乐，而是涉及个人语调；另一类是利用一些修辞手段，例如排比、重复、
押韵等等，它很像我们一般意义上的音乐，例如流行音乐或民歌。另一类是独特性
的音乐，它产生于词语，不依赖或很少依赖修辞手段。关于普遍性的音乐……"那
些看似有音乐或看似注重音乐的诗人的作品，其实是在模仿流行音乐，他们注重的
其实是词语、意象，而音乐只是用来支撑、维持和串联词语和意象的工具。"[9]

黄灿然以诗人多多作为例子指出"普遍性音乐"（"修辞的音乐"）和"独特性音
乐"（"心灵的音乐"）的完美结合所达到的奇妙效果。这就是闻一多的价值所在：
他告诉我们，对音乐的修辞效果的重视，绝对是必须的。尽管闻一多的"音乐美"理
论有致命的缺陷，但即使到目前，也没有哪位诗论家能够提出更好的理论。在新诗
普遍欠缺音乐效果的今天，记住这点犹为重要。

（3）
今天我们记住徐志摩，大半是由于他诗歌的音乐性。余光中曾撰文大骂戴望舒
的诗歌语言欧化，半生不熟 [10]；谈到徐志摩却只有溢美之辞，无复他语。闻一
多的诗一读就是直线，再读又是直线，再读，再读，直线，直线，结果是一个框框
一个框框。故闻一多虽是新格律的倡导者，但他的音律板滞、生硬，像硬雕在凹凸
之上的无用浮饰，显得累赘。徐志摩却是一笔随意挥就的曲线，自由挥洒，从不拖
泥带水，漏出枯涩窘蹇的模样。我们读他的《雪花的快乐》：

假如我是一朵雪花，/ 翩翩地在半空里潇洒，/ 我一定认清我的方向--/ 飞扬，
飞扬，飞扬，--/ 这地面上有我的方向！[11]

韵脚和谐，柔美流畅，自有一股天籁之美。用戴望舒的话说："诗的韵律不应
只有肤浅的存在，它不应存在于文字的音韵抑扬表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫
的内里。"[12]这句话最适合于徐志摩，在《云游》、《再别康桥》、《我来扬子
江边买一把莲蓬》等诗里，那种乐感的确是韵随情生，情伴韵转的，是达到"心灵
的音乐"与"修辞的音乐"相融合的，没有情韵分离的毛病。可以说，闻一多提出了"
音乐美"的理想，而徐志摩部分地实践了它。
但是，对徐志摩的赞扬也只能到此为止。我们读他的作品，深感其背后的肤浅
空疏，缺乏深邃的知性和感性。用余光中的话说就是"一CC的盐要兑上十公斤的水"。
诗人西川甚至大骂他是"三流的诗人"。 [13]他尤其看不起徐志摩口口声声追崇哈
代，但只学来哈代的毛皮，对哈代的神秘主义一无所知。西川为汉诗引进了神秘主
义，其功甚伟。因而他对徐志摩的不满也很容易理解了。我们读西川的《请把羊群
赶下海》：

请把羊群赶下海，牧羊人，/ 请把世界留给石头--/ 黑夜的石头，在天空它们
便是 / 璀璨的群星，你不会看见。/ / 请把羊群赶下海，牧羊人，/ 让大海从最
底层掀起波澜。/ 海滨低地似乌云一般旷远，/ 剩下孤单的我们，在另一个世界面
前。[14]

这种平地起风雷的宏大气势，这种神秘主义的顿悟，这种干净疏朗的效果，那
里是徐志摩可以匹敌？一篇完美的诗篇，不但要具有完美的音乐效果，更要有诗人
博大的胸襟作它的支柱。我们可以窥见的外形，不过是它冰山的一角，那真正的庞
然大物，乃潜伏在那"可神遇而不可目视"的水下。由于作品最接近于古典诗歌的审
美习惯和审美理想，徐志摩获得了社会的广泛认同，同时也继承了古典诗人懒于思
考，缺乏大纵深的才子气，质地软弱，在小小的波澜里花花草草。而这些恰恰是汉
诗发展进程中所要抛弃的。对此前人早有评述，徐志摩本人就服膺一位朋友对他的
评价："徐志摩感情之浮，使他不能成为诗人，思想之杂，使他不能为文人。"[15]
卞之琳的评价："他（徐志摩）涉猎很广，但是对哪一个"面"或哪一个"点"都缺少
钻研。……他讲法国象征主义先驱波德莱尔固然有些隔靴搔痒，他讲英国浪漫主义
大家拜伦也费话太多，就是到后来讲哈代，也既不成其为有分量的学术性创作，也
不是有创见的印象式批评。"[16]就更准确了。

（4）
戴望舒自有一套作诗的理论，但他的理论与他的实践很少相干，与闻一多的身
体力行又大不相同。他的诗歌理论17条，几乎超过半数都在打自己的嘴巴，如：

（1） 诗不能借助音乐，他应该去了音乐的成分。
（2） 诗不能借助绘画的长处。
（3） 单是美的字眼的组合不是诗的特点。[17]

任何读过戴望舒诗歌的人都会发现他最好的诗歌恰恰都有音乐、绘画和美的字
眼！假如我们不说他有哗众取宠之心，那也逃不掉理论先行的嫌疑。所以有人指出：
"饶有意味的在于，反叛传统艺术规则的创见总使他（戴望舒）迷惑，而对中西艺
术的继承和容纳则让他走向了成功。"[18]
至于今天我们称道他提出了"新诗散文化"的主张，更是大误会。这一主张早在
胡适时期就已经有理论和实践了。而在同时代人中，如废名等人也早已大量创作，
倒是戴望舒本人一直缺少这类作品。"新诗散文化"在戴望舒提出时已是一个既成事
实。戴望舒既无实践做证明，也乏精深的理论，只因为叶圣陶先生一句随口的赞誉
就赞同之，多少有点可笑。至于有人称誉之为"大师"，帽子更是扣得太大了！
戴望舒17条诗论中有一条至为可笑："只在用某一种文字写来，某一国人读了
感到好的，实际上不是诗，那最多是语言的魔术。真的诗的好处不就是文字的长处。
"不要小看了这一条，戴望舒诗歌语言的粗糙和过分欧化之为人诟病处，恰是从此
种荒谬观念而来。戴望舒的90多首诗中今天还能够称为一般的好诗的大约有5、6首，
《雨巷》、《乐园鸟》、《寂寞》、《女神祠前》、《萧红墓前口占》。被人极口
称誉的《我的记忆》、《我用残损的手掌……》其实语言粗陋不堪，想象空泛而贫
乏（当然，这些都是爱国诗篇，但这对于他诗歌的价值毫无助益，尤其把它们和艾
青的诗摆在一起的时候），不值一提。对这点，余光中把戴望舒的语言从头到尾批
了一通，引起一番争议。在我看来，余光中文章的唯一缺点是：还是太过于客气。
戴望舒最有名的诗篇《雨巷》在戴望舒的诗集里是独标一帜的，之后他再未写
过这样清丽的诗篇。它的成功在今天看来，很难说与席慕容、汪国真的成功有多少
不同处。用卞之琳的解释："《雨巷》读起来好象旧诗名句'丁香空结雨中愁'的白
话版的扩充或者'稀释'。……用惯了的意象和用滥了的辞藻，却更使这首诗的成功
显得浅易、浮泛。"[19]是完全恰当的。我们再注意这首诗大量使用了韵词，"悠长
"、"雨巷"、"丁香"、"姑娘"、"彷徨"、"芬芳"、"惆怅"、"迷茫"，正是造成这首
诗音乐性和迷蒙感的原因。与其说它是"开辟了新诗的一个领域"云云，还不如说是
新格律诗的变体，并且，只要我们想象一下作诗时得使用那么多韵词，就会知道它
对新诗的束缚比闻一多的还严重（戴望舒都明确地知道这点，所以在《望舒草》里
把它给删掉了）。至于他的著名的《我的记忆》：

它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，/ 但在寂寥时，它便对我作密切的拜访。/
它的声音是低微的，/但是它的话却很长，很长，/ 很长，很琐碎，而且永远不肯
休；/ 它的话是古旧的，老讲着同样的故事，/ 它的音调是和谐的，老唱着同样的
曲子，/ 有时还模仿着爱娇的少女的声音，/ 它的声音是没有力气的，/ 而且还夹
着眼泪，夹着太息。/ ……[20]
太多了..

爱国