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对布莱希特戏剧理论的重新评价
布莱希特无疑是20世纪最有影响的戏剧理论家之一。他建立非亚里士多德式戏剧的努力给同代人和后世以深远的影响。但是对于布莱希特理论的适用范围问题，中外戏剧理论界还始终没有定论。包括布莱希特本人在内的一些戏剧理论家认为他的体系开辟了全新的戏剧时代，代表着戏剧发展的未来，而以美国的埃?本特利和德国的汉斯?考夫曼为代表的戏剧理论家则认为布莱希特的理论仅仅适用于喜剧。这个争论的实质是布莱希特的戏剧理论是否具有普遍的有效性。对这个问题的回答是评价布莱希特理论的关键。本文试图以回答这个问题为中心线索重新评价布莱希特的戏剧理论。

一、从社会学到美学：布莱希特建立非亚里士多德式戏剧的逻辑线索

布莱希特属于那种把否定和建构统一起来的戏剧家，所以，我们要理解布莱希特所力图建立的非亚里士多德式戏剧，就必须首先明了他要否定的对象。布莱希特称他所反对的西方传统戏剧为亚里士多德式戏剧。虽然亚里士多德式戏剧包括悲剧和喜剧两个大的种类，但是由于西方戏剧界在布莱希特之前始终存在着轻视喜剧的倾向，所以，包括布莱希特在内的西方戏剧家们说的亚里士多德式戏剧主要指西方传统悲剧。亚里士多德在《诗学》中对悲剧进行了详细的规定：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”〔①〕这段话对西方戏剧史产生了支配性的影响，基本上决定了西方古典悲剧的结构和特征，因此，布莱希特称先前的西方古典戏剧为亚里士多德式戏剧是有其合理性的。亚里士多德戏剧的最主要特征是强调戏剧是对生活的模仿，要求演员化身为所要表现的角色，最大限度地使观众和剧中人产生共鸣即移情作用。布莱希特反对这种戏剧的最直接原因是社会学的，因为西方传统悲剧是以帝王将相为主要表现对象的，而让观众永远和这些角色共鸣，必然使他们丧失超越处境的能力。应该说布莱希特走的是一条从社会学到美学的道路。他反对共鸣的动机和目的都首先是社会学的，然后才是美学的。这种动机和目的说穿了，就是：反对观众和剧中人的一体化，尤其是和腐朽没落的社会角色的一体化，以便使观众能够超越戏剧所表现的现实并进而改变他们置身于其中的社会。布莱希特在《关于共鸣在戏剧艺术中的任务》一文中认为反对共鸣开创了戏剧艺术的新阶段，赋予戏剧艺术以全新的社会功能：“戏剧艺术借此清除了以前各个阶段附着在它身上的崇拜残余，同时也完成了它帮助解释世界的阶段，进入帮助改变世界的阶段。”〔②〕在《间离的政治理论》一文中，他又坦率地承认了他对戏剧的政治功能的理解：“在我们的时代里，我们把戏剧看作是政治的，它在以前又何尝不是政治的呢？它教育人们像统治阶级所想的那样去看待世界。”〔③〕

既然以模仿和共鸣为特征的西方传统戏剧妨碍了人们去改造现存世界，那么，就必须寻找一种能够帮助人们改造现实的艺术样式：“戏剧艺术这种社会作用的转变使得有必要完全改变戏剧艺术的手段。”〔④〕于是布莱希特就从社会学合乎逻辑地转向了美学。事实上，他的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应，他所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果（Verfremdungseffekt）。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1．演员将角色表现为陌生的；2．观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”〔⑤〕然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”〔⑥〕把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”〔⑦〕演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用：“为了达到上述陌生化效果的目的，必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。因此人们不应该试图在舞台上创造一种特定空间（夜晚的卧室、秋天的街头巷尾）的环境，或通过一种统一的道白韵律制造气氛。观众既不应该受到放纵的热情的刺激，也不该受到拉紧肌肉的表演的迷惑；简言之，不能让观众处于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们看到的是一个自然的、没经过排练的事件。”〔⑧〕布莱希特在这里显然是想通过演员“坦白承认是演戏”而使观众以一种清醒的批判态度对待剧中人，实现戏剧的社会批判功能。所以，与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特?舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”〔⑨〕这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”〔⑩〕

为了达到消除幻觉的目的，使观众以一种批判的态度对待剧情，布莱希特不仅强调要在戏剧中引入合唱、字幕、电影等艺术手段，而且提出要改变戏剧的时空结构。他提出的最基本方法是将任何事件——包括当代事件——历史化，以使它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现。他说：“如果我们按照不同的年代，通过不同的社会动力，让我们的人物在舞台上活动，我们就会使观众难以深入理解当时的环境。他将不会直接感觉到：我也会这样行动；至多他会说：如果我曾经生活在这种环境里……；我们若把本时代的戏当作历史戏来表现，那么，观众所处的环境对他来说就会显得不平常。而这就是批判的开端。”〔①①〕这就是布莱希特称自己的戏剧为叙事剧（das epische Theater）的社会学动机。由于这种戏剧废除了“第四堵墙”，因此，观众不可能将舞台上正在发生的事件当作历史上的事件。布莱希特要求演员承担起叙述者的使命：“他在生动的表演中叙述他的人物的历史，他比人物知道得更多，他不能把‘现在’和‘这儿’当作一种通过表演守则才能实现的虚构，而是把它们跟昨天和别的地方分开，以便使事件的联系一目了然。”〔①②〕这种叙事剧显然与强调戏剧是动作的摹仿的亚里士多德式戏剧有着根本性的区别，因此，布莱希特通过以陌生化效果为核心的戏剧实验完成了对亚里士多德戏剧的全面反叛。姑且不论这种反叛是否如他本人所想象的那样成功，单从这个反叛过程本身就会看到他为戏剧开辟新的向度的严肃努力。

我们上面分析了布莱希特建立自己戏剧理论体系的逻辑线索。从中可以看到布莱希特的总体思路是社会学→美学→社会学，亦即他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段。他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的。这为它遭遇到一系列困难埋下了伏笔。