旺角黑夜粤语网盘:记忆与艺术的关系

简单来说就是按自己的心声来表示艺术，有美与德就行了

　　自己选择一下,可能有些用不上

　　书的缺席与场景凸现--《捍卫记忆》展中的记忆
　　"书的缺席取消现时的所有连续性，正如它回避书所内含的追问。它不是书的内在性，也不是连续地逃避意义。相反，它在书外尽管环绕着书，但这与其说是它的外在，不如说是对一种同书无关的外在的指称。"（1）这是布朗肖在评论马拉美的作品言说的一段语词。对我而言，它正好成为我们时代的见证。越来越多的书籍，指称着同人类生命的内在无关的东西，甚至把我们引向了一条毁灭、分裂而非新生、团契的路：越来越多的人相信书对于我们心灵康健的无意义转而将目光投注于以视觉阅读为主体的大众文化。历史遭到现代化轰轰烈烈的嘲笑与冷落，遗忘升华为当代人的美德。在此背景下，"719艺术家工作室联盟"的艺术家们，于1998年8月9日在原四川省图书馆三楼举办了《捍卫记忆》艺术展，将一种对记忆的永恒捍卫，留驻为《捍卫记忆》的永恒事业。

　　1..意义之思：书的缺席
　　和书一样，图书馆不只是把字形、字母及语词成卷堆积的迷宫，而且是人类同在者相聚重逢的场所。在那里，过去的人与现在的人相通，远方的人和近处的人成为邻居。但是，随着现代人对肉体欲望的膜拜，随着更多的人从传统无神论向物神论的皈依，尤其在第三世界，图书馆正沦落为城市的肿瘤。谁不主张从城市心脏中割除它，谁就是在与进步的文明为敌；谁不把商场当作圣殿，谁就在亵渎上帝的神圣。（2）因为每个人都可以在那里魔化成为临时的上帝，除了虔敬的基督徒外。在人们欢呼颂扬商业文明的喜庆歌声中，本来为同在者全体期待在此同在的原四川省图书馆，而今成为了对天空和大地的期待，除了藏书楼固执的钢架和印证着一个时代的室内巨柱外，它正日渐稀疏地从读书人记忆中消逝。

　　戴光郁的装置行为作品《日记》1994-1988，通过书的缺席召唤人的意义之思。"在即将拆毁的图书馆阅览室内，一个男孩伏在阅读桌上，神情专注的书写着什么。桌子的另一端，男孩的对面，有一幅系着红颁巾的、与男孩年龄相当的女孩照片。但，她却不是男孩的同学，更不是男孩的同龄人，她是男孩的母亲，一位当年像男孩样总是伏在桌上写着什么的小姑娘(现在的母亲)，她留下一张与此时男孩相当年龄时的照片，……母子的神态和那在颈项的红领巾，却是千真万确的一致。墙上悬挂的平面立轴，不过是时间的影子"。（3）在影子中，我们依稀可见有一位曾经主宰着男孩及其母亲命运的"救星"，他教导我们走向解放的路，却又在途中将我们带往埃及这块一度奴役过以色列人的地方。这虚设的场景让我们怀疑：以书的缺席为代价的商业文明和我们过去以强权谋幸福的努力在人的意识生命体中是否注定能生起历史意义之思？人类在革命信仰的激励下采用阻断历史的方式真正会现实地演绎出历史"日记"的延续吗？但是，男孩在清水笔中的书写行为所留下的盲文般的痕迹，向我们宣告了这种演绎的未来效果。在艺术家连做颠僧的权利都被取消的岁月，在死者的幽灵成为我们唯一记忆对象的年代，在人和人甚至梦境都被统一为单一幻像的今天，书的缺席只是读者与作者必须共同遭遇的劫运；图书馆的不在正是文盲拒绝启蒙的胜利。

　　从秦始皇到斯大林，冒充"救星"的人都必然与书为敌。因为书毕竟要记录他们人性的卑鄙丑陋，因为作者和读者在书中，不但可以喜乐的欢呼，而且还会成为患难中的朋友。他们多么希望人类没有书！为此，他们共谋：如果不能全部焚书，那就尽量焚藏书楼吧；如果不能焚尽图书馆，那就迫使作者沦为妓女以窜改人的记忆基因从而变形那有记忆的人。但是书却有自己顽强的意志，它于历史中的在场与缺席并不因为救星们的死去而显隐于人的意识生命中。历史上受逼迫的《圣经》，今天却成了最畅销的书就是明证。书的临在，永远召唤着历史意义的肯定之思，如同书的缺席只是这种肯定之思的否定。

　　张华把书和血浆凝固在冰块中，他选择《哲学的还原》、《漂泊者手记》等书制作为富有辩证意味的《凝固·流逝》，似乎向我们开启了书本有的辩功能："在某种意义上，书存在，不仅使辩证的话语能够产生，而且让话语作为辩证的。"（4）作者与读者有时为一个本来自相矛盾的语词，献上了美好的青春年华甚至血肉之躯，结果随着时间的流逝和结冰气候的变化，冰融化为注定要干涸的水，留下的痕迹再次让语词的用者感到空虚。在此，由于人对意义的辩证之思，书的临在和书的缺席一样，未必会带给人以充实的生命。至少，历史深处还记忆着那个没有书的人类时代依然是人幸福生活的典范。不然，怎么会有老庄对上古之世、卢梭对人类自然状态的向往憧憬呢?

　　现代人在崇拜知识中，把书当成了圣殿中的偶像。但是，知识不过是人骄傲的资本。所以，17世纪的英国思想家弗·培根说"知识就是权力"的同时，还警告："过度的求知的欲望使人类堕落"（5）；所以，尹晓峰要实施《看不见的与听见的文字》行为。

　　七个直径大小不等的陶缸，代表简谱中的七声。作者本人把自己收集的《唐诗三百首》、苏联人著的《美学词典》以及阐明热力学第二定律为内容的《熵：一种新的世界观》等分别于缸中化为灰烬，再从三楼藏书楼一旁的窗格外一个一个砸向地面。被历代知识分子奉为圭皋的书，仿佛人的骨灰一样在其于大地发出尖叫声前满天飞舞，仿佛逃离了古拉格群岛的囚犯渴望呼吸自由的空气，只有那无数次将阳光引入室内帮助借书人的窗格冷静地注视着陶缸的命运和聆听着每口陶缸落在大地后凄惨的轰鸣。从前看得见的文字，因人的意识行为而生成为听见的文字。在此行为中，书不仅缺席，而且不再临在；人的意义之思不仅被否定，而且不再被肯定。因为任何封闭的系统随着时间的流逝必然趋于混乱无序，这或许正是作者从万卷书中选用里夫金等著的《嫡：一种新的世界观》的原因。据此，以符号、文字为内容的图书之场所而今接受了空空的命运，这并不是不可思议的。科学证明：既然宇宙都会无序化，何况用钢筋水泥修筑的图书馆呢?既然万物都会过去，何况人用ABC之类字母创作的书呢?

　　于是，我们只能从书的缺席进入场景之思。

　　2. 场景之思：书的临在
　　尹晓峰的艺术行为若被老农在其房屋的地坝坎上实施，它就成了一种社会行为：同样七口陶缸，同样是儿子的藏书，同样将书在陶缸里烧成灰烬再从地坝坎上扔下，但只有场景的不同才将这种社会行为与艺术行为差别开来。《看不见与听见的文字》行为，因艺术家主动完成于图书馆这样的场景而被凸现为作品之思。

　　每种艺术形态都有自己独特达成作品之思的方式，这也是其观念地介入当代艺术的可能性：主题置换于实验水墨、装置艺术于材质置换、架上油画于色彩置换，差别于作为大地艺术延伸对象的生态艺术，因为后者将以大地为场景的内容扩充到一切自然景观与人文景观。（6）这种生态艺术实现作品之思的方式，我称之为场景凸现。简言之，生态艺术以场景置换所带来的意义差别，为作品个别性之根源。

　　《捍卫记忆》艺术展在当代艺术史上的价值，在于它以场景凸现实践了对作品意义的召唤。场景在社会价值逻辑中，是一个富有社会性的范畴。它是人作为精神生命体在听说对话行为中不可缺少的场所。那往来于对话中的话语和在场者的听说视野，共同构成一段对话
　　的背景。它区别于沉睡在本文中的语境，因为场景具有在场性和时间性。它只对在场者发生理解效力而不可复制。生态艺术借用逻辑历史学在探索社会价值逻辑时所提出的场景概念，其原因在于每件生态艺术作品在人与物和人与人之间所呈现出的对话性特质。（7）场景凸现指：艺术家借助场景择取凸现作品的现实意义。其中，场景设置，成为艺术创造的内在环节，并决定着作品生效的范围和限度。

　　和《日记》1994-1998以书的缺席生效意义的行为相反，朱罡的《1m X 1m》直接将书的临在还原为作品的意义本源。作为"阅读" 系列的延续，他在图书馆借书台前用木制米尺4把围成的地面空间内，认真阅读一本自制的无字书。日常世界中人类同在者全体共享的书写、阅读行为和作者、读者俩在场者在此缩简为只有阅读行为与只有读者，但它们和由无字书本文生成的语境依然完整无缺。换言之，该作品之思在于：本文的生存必然依赖于作者吗?本文的语境是否受作品诞生的场景制限？正如和听说之行为一样，读写也是人本真的共在行为。然而，当今视觉文化的发展趋势，却是作者和书写日渐缺席又受到冷落。图书馆本有的阅读功能，因着书籍的退去和文字在作品中的无化而再次被唤回人的意识生命中，生成为值得人类记起的回忆。

　　生态艺术介入观念的方式，在《捍卫记忆》艺术展中呈现为场景对于语境的置换。书的临在，不一定必然同阅读行为相关，恰如朱罡的作品把作者从语境生效的在场者中抹去一样。刘成英的《木乃伊》实施场景为图书馆藏书楼。在支撑书柜的钢架上，粗绳平吊着放有各种书籍的、由医用纱布裹缠的活人体。如果说朱罡的行为乃是借无字书的临在逼迫作者的缺席，那么，《木乃伊》则以书的临在唤回作者的在场。事实上，每本书不过是那位在历史中成为木乃伊之前的个体生命于不同阶段驻留的踪迹，同样，每座图书馆还是收藏文字膏抹过的木乃伊的金字塔。读者在那里的阅读行为，正是要记起隐身于本文这具死亡的木乃伊后面的作者本身。

　　作为生态艺术介入观念的方式，场景凸现要求艺术家在设置场景时不能有多余的东西。如果整体场景做不到此点，至少借助摄影师的镜头应达成个别场景的单纯化。不过，这并不意味生态艺术在装置过程中可以忽视材料的择取。从视觉效果及观念开掘方面，多种材料并
　　置于一件作品上，就不如匠心选用富有典型内涵的一种。因为，材料置换的单纯化，不但是装置艺术的特点，而且是一切以装置为媒材的生态艺术的内在规定性。刘成英的另一件作品《x≠jj》，作为其媒材临在的书的多种多样导致观念与视觉接受上相互消解。

　　同样的场景，同样以书的临在呈现作品之思，戴光郁的《极端年代》对此的把捉，便更为理想地传达出生态艺术的属性。仅仅-本1914-1991年的历史文本上的碗象征我们生活世界的清水中、两条预表我们异化处境的人工金鱼与一枚铜钱、能量有限的手电筒，再加上藏书楼中间过道这一场景。材质被有机统一，融入正逐渐风化的支撑过书柜的钢架中，"将封存于藏书楼深处的历史残片和渐渐消逝正义之心寻出"（8），唤醒人们对记忆与良心的关怀。其实，每本书都期待人的意识生命的进入，它又代表作者对于人如何生成为人的期待，因而更是其意识生命对于共在者全体和同在者全体中的他者的盼望。

　　场景择取、场景设置，都是生态艺术以场景凸现观念的不同手段。这在纯粹装置作品中，就不再是根本性的。因为装置艺术以材质置换或材质的择取为其呈现观念的途径。英国艺术家达米恩·赫思特1990年创作的《一千年》，选择两个培植细菌的玻璃箱，内含上千只蛆和苍蝇在一个腐烂的牛头上繁殖。该作品触怒了英国观众，但它无论在什么场景中展出都会在观众中产生同样的接受效果。但是，克里斯托《包裹议会大厦》和他在大迈阿密附近的比斯坎湾完成的《被包围的岛》，无论于视觉效果还是观念开掘，其场景的差异构成了两件作品的观念差异。周斌在图书馆这样的场景，追述当代人深患健忘症的历史根源。一个以即时生效为快感以及把信息当成偶像来膜拜的时代，加速了人对记忆的灭绝。作者跟许多西餐厅的厨师一样，一本正经站在图书馆的窗台，在各种书中分别夹进鲜绿的蔬菜、血腥的猪肉、樱红的果酱，然后在表面作喷漆处理，在场者取食用后扔进垃圾筐，我们无法不称之为《大汉堡一书》。在这个不思不想的年代，人的记忆深处除了食物与性事这些同肉身相关的内容外，我们还能期望更多的东西吗？肉体的欢乐、生活的浮浅、隐私的追看，供给着我们精神生命的主要食粮。现代中国人的问题，不仅在于不读书(文字盲)，而且在于读书人只读和精神无关的书(文化盲)。这或许应验了达尔文的进化学说：人本来就是肉体生命的动物！

　　周斌的另一件作品取名为《记忆永恒》，由纸箱中的纸屑和联接于此向一端扩散的几条长长打印纸构成，从个别纸屑的偶然颜色看出其中仿佛消失的记忆般的漆点。在人类历史的一些特殊年代，无论同在者全体中的人怎样历经被迫遗忘，我们还是和动物的本能反应有别，因为我们总渴望在记忆的永恒中寻见永恒的记忆。

　　以文本艺术加入《捍卫记忆》艺术展的，是曾循的《第二届弗兰茨艺术大赛启示》。该作品直接利用具有文本间性的文本，将物理空间的场景虚化为与《捍卫记忆》相对应的人文场景。它扩展了场景凸现能够遭遇的问题视界。作者从卡夫卡笔记中吸取主题关怀的对象， 继续设定大赛的规则为忍饥挨饿，参赛者除清水外不能摄取任何食物，挨饿时间最长者获金奖。这样，显然只有自然饿死而非开赛后七天自愿退出的人才能获金奖。文本的辩证功能再次彰显出来：参赛艺术家要么饿死争取艺术金奖，要么活着与之无缘。艺术与死亡的关系，在此文本艺术的场景设定中被极端呈现：艺术家或者为艺术而死亡，或者为放弃艺术而生存。每位艺术家在致力于推进当代艺术中的两难由此昭然若揭。保守的艺术家敬仰为艺术而死者的献身精神，前卫艺术家痛斥为放弃艺术而生者的不虔不敬。《第二届弗兰茨艺术大赛启示》 出：为艺术而生存还是为生存而艺术，这构成艺术家与非艺术家的身份差别。

　　这正是《捍卫记忆》中最值得人类驻留的记忆!

　　注释：
　　1）4）见Mourice Blanchot，《奥菲厄斯的凝视与其它文学随笔》中"书的缺席"一文，translated by Lydia Davis，New Yok： Station Hill Press， 1981。
　　2）传说位于中国成都市中心的原四川省图书馆，在不久的将来会被改造成一所商业中心但愿人们相信这永远是传说而非现实。两年过去图书馆已恢复原貌。
　　3）8）引自戴光郁"谈谈我在'捍卫记忆'艺术展中的两件作品"，见作品《日记》1994-1998和《极端的年代》之文本。
　　5）弗·培根：《培很论说文集》，第43页，水天同泽，商争印书馆，1986年。
　　6）我根据当代艺术观念介入的方式将其分为：架上油画、实验水墨、装置艺术、生态艺术及雕塑艺术。因为无论行为还是观念在当代艺术的各种形态中都有所呈现，所以两者不能作为个别艺术形态的命名。
　　7）关于"场景"作为对话中的一个因素的详细论述，见拙作《历史与逻辑》中第八章"社会价值逻辑"部分，(待版)。另外，我所用的"生态艺术'，一词包括自然生态、社会生态、人文生态三大界域而有别于常见的只以自然为主题关怀的环境艺术。详见本人的"生态艺术的神学背景--评'复制时代的人'观念艺术展"一文。我在此认为生态并非为自然环境的同位语，"实质上可分为自然生态--人类生存的物质环境，社会生态--人类生存的外在制度以及文化生态--人类生存的内在意识。外在制度即人类对待自然的物质性机制，内在意识指人类审视自然的精神性态度。"

　　（查常平 学者 北京）

晕!楼上的真能写!
实际点!人可以没有记忆吗?不可以!其实记忆就是意识,是我们活在这个世界基本就是为获取记忆而存在,妈妈交你吃第一口饭时你记住了,所以你会吃饭了,人就是一个记忆的白纸,到画满结束,带走了自己的记忆,把自己又变成了别人的记忆,别的什么也没留下,而艺术就小很多了,它只是人对美追求的一种表达方式,当然记忆就是它的灵感爆发点和基础!想象不出一个没有多少经历,并把经历变成记忆的人会有多高的艺术修养!!!

书的缺席取消现时的所有连续性，正如它回避书所内含的追问。它不是书的内在性，也不是连续地逃避意义。相反，它在书外尽管环绕着书，但这与其说是它的外在，不如说是对一种同书无关的外在的指称。"（1）这是布朗肖在评论马拉美的作品言说的一段语词。对我而言，它正好成为我们时代的见证。越来越多的书籍，指称着同人类生命的内在无关的东西，甚至把我们引向了一条毁灭、分裂而非新生、团契的路：越来越多的人相信书对于我们心灵康健的无意义转而将目光投注于以视觉阅读为主体的大众文化。历史遭到现代化轰轰烈烈的嘲笑与冷落，遗忘升华为当代人的美德。在此背景下，"719艺术家工作室联盟"的艺术家们，于1998年8月9日在原四川省图书馆三楼举办了《捍卫记忆》艺术展，将一种对记忆的永恒捍卫，留驻为《捍卫记忆》的永恒事业。

1..意义之思：书的缺席
和书一样，图书馆不只是把字形、字母及语词成卷堆积的迷宫，而且是人类同在者相聚重逢的场所。在那里，过去的人与现在的人相通，远方的人和近处的人成为邻居。但是，随着现代人对肉体欲望的膜拜，随着更多的人从传统无神论向物神论的皈依，尤其在第三世界，图书馆正沦落为城市的肿瘤。谁不主张从城市心脏中割除它，谁就是在与进步的文明为敌；谁不把商场当作圣殿，谁就在亵渎上帝的神圣。（2）因为每个人都可以在那里魔化成为临时的上帝，除了虔敬的基督徒外。在人们欢呼颂扬商业文明的喜庆歌声中，本来为同在者全体期待在此同在的原四川省图书馆，而今成为了对天空和大地的期待，除了藏书楼固执的钢架和印证着一个时代的室内巨柱外，它正日渐稀疏地从读书人记忆中消逝。

戴光郁的装置行为作品《日记》1994-1988，通过书的缺席召唤人的意义之思。"在即将拆毁的图书馆阅览室内，一个男孩伏在阅读桌上，神情专注的书写着什么。桌子的另一端，男孩的对面，有一幅系着红颁巾的、与男孩年龄相当的女孩照片。但，她却不是男孩的同学，更不是男孩的同龄人，她是男孩的母亲，一位当年像男孩样总是伏在桌上写着什么的小姑娘(现在的母亲)，她留下一张与此时男孩相当年龄时的照片，……母子的神态和那在颈项的红领巾，却是千真万确的一致。墙上悬挂的平面立轴，不过是时间的影子"。（3）在影子中，我们依稀可见有一位曾经主宰着男孩及其母亲命运的"救星"，他教导我们走向解放的路，却又在途中将我们带往埃及这块一度奴役过以色列人的地方。这虚设的场景让我们怀疑：以书的缺席为代价的商业文明和我们过去以强权谋幸福的努力在人的意识生命体中是否注定能生起历史意义之思？人类在革命信仰的激励下采用阻断历史的方式真正会现实地演绎出历史"日记"的延续吗？但是，男孩在清水笔中的书写行为所留下的盲文般的痕迹，向我们宣告了这种演绎的未来效果。在艺术家连做颠僧的权利都被取消的岁月，在死者的幽灵成为我们唯一记忆对象的年代，在人和人甚至梦境都被统一为单一幻像的今天，书的缺席只是读者与作者必须共同遭遇的劫运；图书馆的不在正是文盲拒绝启蒙的胜利。

从秦始皇到斯大林，冒充"救星"的人都必然与书为敌。因为书毕竟要记录他们人性的卑鄙丑陋，因为作者和读者在书中，不但可以喜乐的欢呼，而且还会成为患难中的朋友。他们多么希望人类没有书！为此，他们共谋：如果不能全部焚书，那就尽量焚藏书楼吧；如果不能焚尽图书馆，那就迫使作者沦为妓女以窜改人的记忆基因从而变形那有记忆的人。但是书却有自己顽强的意志，它于历史中的在场与缺席并不因为救星们的死去而显隐于人的意识生命中。历史上受逼迫的《圣经》，今天却成了最畅销的书就是明证。书的临在，永远召唤着历史意义的肯定之思，如同书的缺席只是这种肯定之思的否定。

张华把书和血浆凝固在冰块中，他选择《哲学的还原》、《漂泊者手记》等书制作为富有辩证意味的《凝固·流逝》，似乎向我们开启了书本有的辩功能："在某种意义上，书存在，不仅使辩证的话语能够产生，而且让话语作为辩证的。"（4）作者与读者有时为一个本来自相矛盾的语词，献上了美好的青春年华甚至血肉之躯，结果随着时间的流逝和结冰气候的变化，冰融化为注定要干涸的水，留下的痕迹再次让语词的用者感到空虚。在此，由于人对意义的辩证之思，书的临在和书的缺席一样，未必会带给人以充实的生命。至少，历史深处还记忆着那个没有书的人类时代依然是人幸福生活的典范。不然，怎么会有老庄对上古之世、卢梭对人类自然状态的向往憧憬呢?

现代人在崇拜知识中，把书当成了圣殿中的偶像。但是，知识不过是人骄傲的资本。所以，17世纪的英国思想家弗·培根说"知识就是权力"的同时，还警告："过度的求知的欲望使人类堕落"（5）；所以，尹晓峰要实施《看不见的与听见的文字》行为。

七个直径大小不等的陶缸，代表简谱中的七声。作者本人把自己收集的《唐诗三百首》、苏联人著的《美学词典》以及阐明热力学第二定律为内容的《熵：一种新的世界观》等分别于缸中化为灰烬，再从三楼藏书楼一旁的窗格外一个一个砸向地面。被历代知识分子奉为圭皋的书，仿佛人的骨灰一样在其于大地发出尖叫声前满天飞舞，仿佛逃离了古拉格群岛的囚犯渴望呼吸自由的空气，只有那无数次将阳光引入室内帮助借书人的窗格冷静地注视着陶缸的命运和聆听着每口陶缸落在大地后凄惨的轰鸣。从前看得见的文字，因人的意识行为而生成为听见的文字。在此行为中，书不仅缺席，而且不再临在；人的意义之思不仅被否定，而且不再被肯定。因为任何封闭的系统随着时间的流逝必然趋于混乱无序，这或许正是作者从万卷书中选用里夫金等著的《嫡：一种新的世界观》的原因。据此，以符号、文字为内容的图书之场所而今接受了空空的命运，这并不是不可思议的。科学证明：既然宇宙都会无序化，何况用钢筋水泥修筑的图书馆呢?既然万物都会过去，何况人用ABC之类字母创作的书呢?

于是，我们只能从书的缺席进入场景之思。

2. 场景之思：书的临在
尹晓峰的艺术行为若被老农在其房屋的地坝坎上实施，它就成了一种社会行为：同样七口陶缸，同样是儿子的藏书，同样将书在陶缸里烧成灰烬再从地坝坎上扔下，但只有场景的不同才将这种社会行为与艺术行为差别开来。《看不见与听见的文字》行为，因艺术家主动完成于图书馆这样的场景而被凸现为作品之思。

每种艺术形态都有自己独特达成作品之思的方式，这也是其观念地介入当代艺术的可能性：主题置换于实验水墨、装置艺术于材质置换、架上油画于色彩置换，差别于作为大地艺术延伸对象的生态艺术，因为后者将以大地为场景的内容扩充到一切自然景观与人文景观。（6）这种生态艺术实现作品之思的方式，我称之为场景凸现。简言之，生态艺术以场景置换所带来的意义差别，为作品个别性之根源。

《捍卫记忆》艺术展在当代艺术史上的价值，在于它以场景凸现实践了对作品意义的召唤。场景在社会价值逻辑中，是一个富有社会性的范畴。它是人作为精神生命体在听说对话行为中不可缺少的场所。那往来于对话中的话语和在场者的听说视野，共同构成一段对话
的背景。它区别于沉睡在本文中的语境，因为场景具有在场性和时间性。它只对在场者发生理解效力而不可复制。生态艺术借用逻辑历史学在探索社会价值逻辑时所提出的场景概念，其原因在于每件生态艺术作品在人与物和人与人之间所呈现出的对话性特质。（7）场景凸现指：艺术家借助场景择取凸现作品的现实意义。其中，场景设置，成为艺术创造的内在环节，并决定着作品生效的范围和限度。

和《日记》1994-1998以书的缺席生效意义的行为相反，朱罡的《1m X 1m》直接将书的临在还原为作品的意义本源。作为"阅读" 系列的延续，他在图书馆借书台前用木制米尺4把围成的地面空间内，认真阅读一本自制的无字书。日常世界中人类同在者全体共享的书写、阅读行为和作者、读者俩在场者在此缩简为只有阅读行为与只有读者，但它们和由无字书本文生成的语境依然完整无缺。换言之，该作品之思在于：本文的生存必然依赖于作者吗?本文的语境是否受作品诞生的场景制限？正如和听说之行为一样，读写也是人本真的共在行为。然而，当今视觉文化的发展趋势，却是作者和书写日渐缺席又受到冷落。图书馆本有的阅读功能，因着书籍的退去和文字在作品中的无化而再次被唤回人的意识生命中，生成为值得人类记起的回忆。

生态艺术介入观念的方式，在《捍卫记忆》艺术展中呈现为场景对于语境的置换。书的临在，不一定必然同阅读行为相关，恰如朱罡的作品把作者从语境生效的在场者中抹去一样。刘成英的《木乃伊》实施场景为图书馆藏书楼。在支撑书柜的钢架上，粗绳平吊着放有各种书籍的、由医用纱布裹缠的活人体。如果说朱罡的行为乃是借无字书的临在逼迫作者的缺席，那么，《木乃伊》则以书的临在唤回作者的在场。事实上，每本书不过是那位在历史中成为木乃伊之前的个体生命于不同阶段驻留的踪迹，同样，每座图书馆还是收藏文字膏抹过的木乃伊的金字塔。读者在那里的阅读行为，正是要记起隐身于本文这具死亡的木乃伊后面的作者本身。

作为生态艺术介入观念的方式，场景凸现要求艺术家在设置场景时不能有多余的东西。如果整体场景做不到此点，至少借助摄影师的镜头应达成个别场景的单纯化。不过，这并不意味生态艺术在装置过程中可以忽视材料的择取。从视觉效果及观念开掘方面，多种材料并
置于一件作品上，就不如匠心选用富有典型内涵的一种。因为，材料置换的单纯化，不但是装置艺术的特点，而且是一切以装置为媒材的生态艺术的内在规定性。刘成英的另一件作品《x≠jj》，作为其媒材临在的书的多种多样导致观念与视觉接受上相互消解。

同样的场景，同样以书的临在呈现作品之思，戴光郁的《极端年代》对此的把捉，便更为理想地传达出生态艺术的属性。仅仅-本1914-1991年的历史文本上的碗象征我们生活世界的清水中、两条预表我们异化处境的人工金鱼与一枚铜钱、能量有限的手电筒，再加上藏书楼中间过道这一场景。材质被有机统一，融入正逐渐风化的支撑过书柜的钢架中，"将封存于藏书楼深处的历史残片和渐渐消逝正义之心寻出"（8），唤醒人们对记忆与良心的关怀。其实，每本书都期待人的意识生命的进入，它又代表作者对于人如何生成为人的期待，因而更是其意识生命对于共在者全体和同在者全体中的他者的盼望。

场景择取、场景设置，都是生态艺术以场景凸现观念的不同手段。这在纯粹装置作品中，就不再是根本性的。因为装置艺术以材质置换或材质的择取为其呈现观念的途径。英国艺术家达米恩·赫思特1990年创作的《一千年》，选择两个培植细菌的玻璃箱，内含上千只蛆和苍蝇在一个腐烂的牛头上繁殖。该作品触怒了英国观众，但它无论在什么场景中展出都会在观众中产生同样的接受效果。但是，克里斯托《包裹议会大厦》和他在大迈阿密附近的比斯坎湾完成的《被包围的岛》，无论于视觉效果还是观念开掘，其场景的差异构成了两件作品的观念差异。周斌在图书馆这样的场景，追述当代人深患健忘症的历史根源。一个以即时生效为快感以及把信息当成偶像来膜拜的时代，加速了人对记忆的灭绝。作者跟许多西餐厅的厨师一样，一本正经站在图书馆的窗台，在各种书中分别夹进鲜绿的蔬菜、血腥的猪肉、樱红的果酱，然后在表面作喷漆处理，在场者取食用后扔进垃圾筐，我们无法不称之为《大汉堡一书》。在这个不思不想的年代，人的记忆深处除了食物与性事这些同肉身相关的内容外，我们还能期望更多的东西吗？肉体的欢乐、生活的浮浅、隐私的追看，供给着我们精神生命的主要食粮。现代中国人的问题，不仅在于不读书(文字盲)，而且在于读书人只读和精神无关的书(文化盲)。这或许应验了达尔文的进化学说：人本来就是肉体生命的动物！

周斌的另一件作品取名为《记忆永恒》，由纸箱中的纸屑和联接于此向一端扩散的几条长长打印纸构成，从个别纸屑的偶然颜色看出其中仿佛消失的记忆般的漆点。在人类历史的一些特殊年代，无论同在者全体中的人怎样历经被迫遗忘，我们还是和动物的本能反应有别，因为我们总渴望在记忆的永恒中寻见永恒的记忆。

以文本艺术加入《捍卫记忆》艺术展的，是曾循的《第二届弗兰茨艺术大赛启示》。该作品直接利用具有文本间性的文本，将物理空间的场景虚化为与《捍卫记忆》相对应的人文场景。它扩展了场景凸现能够遭遇的问题视界。作者从卡夫卡笔记中吸取主题关怀的对象， 继续设定大赛的规则为忍饥挨饿，参赛者除清水外不能摄取任何食物，挨饿时间最长者获金奖。这样，显然只有自然饿死而非开赛后七天自愿退出的人才能获金奖。文本的辩证功能再次彰显出来：参赛艺术家要么饿死争取艺术金奖，要么活着与之无缘。艺术与死亡的关系，在此文本艺术的场景设定中被极端呈现：艺术家或者为艺术而死亡，或者为放弃艺术而生存。每位艺术家在致力于推进当代艺术中的两难由此昭然若揭。保守的艺术家敬仰为艺术而死者的献身精神，前卫艺术家痛斥为放弃艺术而生者的不虔不敬。《第二届弗兰茨艺术大赛启示》 出：为艺术而生存还是为生存而艺术，这构成艺术家与非艺术家的身份差别。

这正是《捍卫记忆》中最值得人类驻留的记忆!

注释：
1）4）见Mourice Blanchot，《奥菲厄斯的凝视与其它文学随笔》中"书的缺席"一文，translated by Lydia Davis，New Yok： Station Hill Press， 1981。
2）传说位于中国成都市中心的原四川省图书馆，在不久的将来会被改造成一所商业中心但愿人们相信这永远是传说而非现实。两年过去图书馆已恢复原貌。
3）8）引自戴光郁"谈谈我在'捍卫记忆'艺术展中的两件作品"，见作品《日记》1994-1998和《极端的年代》之文本。
5）弗·培根：《培很论说文集》，第43页，水天同泽，商争印书馆，1986年。
6）我根据当代艺术观念介入的方式将其分为：架上油画、实验水墨、装置艺术、生态艺术及雕塑艺术。因为无论行为还是观念在当代艺术的各种形态中都有所呈现，所以两者不能作为个别艺术形态的命名。
7）关于"场景"作为对话中的一个因素的详细论述，见拙作《历史与逻辑》中第八章"社会价值逻辑"部分，(待版)。另外，我所用的"生态艺术'，一词包括自然生态、社会生态、人文生态三大界域而有别于常见的只以自然为主题关怀的环境艺术。详见本人的"生态艺术的神学背景--评'复制时代的人'观念艺术展"一文。我在此认为生态并非为自然环境的同位语，"实质上可分为自然生态--人类生存的物质环境，社会生态--人类生存的外在制度以及文化生态--人类生存的内在意识。外在制度即人类对待自然的物质性机制，内在意识指人类审视自然的精神性态度。"

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书的缺席与场景凸现--《捍卫记忆》展中的记忆
"书的缺席取消现时的所有连续性，正如它回避书所内含的追问。它不是书的内在性，也不是连续地逃避意义。相反，它在书外尽管环绕着书，但这与其说是它的外在，不如说是对一种同书无关的外在的指称。"（1）这是布朗肖在评论马拉美的作品言说的一段语词。对我而言，它正好成为我们时代的见证。越来越多的书籍，指称着同人类生命的内在无关的东西，甚至把我们引向了一条毁灭、分裂而非新生、团契的路：越来越多的人相信书对于我们心灵康健的无意义转而将目光投注于以视觉阅读为主体的大众文化。历史遭到现代化轰轰烈烈的嘲笑与冷落，遗忘升华为当代人的美德。在此背景下，"719艺术家工作室联盟"的艺术家们，于1998年8月9日在原四川省图书馆三楼举办了《捍卫记忆》艺术展，将一种对记忆的永恒捍卫，留驻为《捍卫记忆》的永恒事业。

1..意义之思：书的缺席
和书一样，图书馆不只是把字形、字母及语词成卷堆积的迷宫，而且是人类同在者相聚重逢的场所。在那里，过去的人与现在的人相通，远方的人和近处的人成为邻居。但是，随着现代人对肉体欲望的膜拜，随着更多的人从传统无神论向物神论的皈依，尤其在第三世界，图书馆正沦落为城市的肿瘤。谁不主张从城市心脏中割除它，谁就是在与进步的文明为敌；谁不把商场当作圣殿，谁就在亵渎上帝的神圣。（2）因为每个人都可以在那里魔化成为临时的上帝，除了虔敬的基督徒外。在人们欢呼颂扬商业文明的喜庆歌声中，本来为同在者全体期待在此同在的原四川省图书馆，而今成为了对天空和大地的期待，除了藏书楼固执的钢架和印证着一个时代的室内巨柱外，它正日渐稀疏地从读书人记忆中消逝。

戴光郁的装置行为作品《日记》1994-1988，通过书的缺席召唤人的意义之思。"在即将拆毁的图书馆阅览室内，一个男孩伏在阅读桌上，神情专注的书写着什么。桌子的另一端，男孩的对面，有一幅系着红颁巾的、与男孩年龄相当的女孩照片。但，她却不是男孩的同学，更不是男孩的同龄人，她是男孩的母亲，一位当年像男孩样总是伏在桌上写着什么的小姑娘(现在的母亲)，她留下一张与此时男孩相当年龄时的照片，……母子的神态和那在颈项的红领巾，却是千真万确的一致。墙上悬挂的平面立轴，不过是时间的影子"。（3）在影子中，我们依稀可见有一位曾经主宰着男孩及其母亲命运的"救星"，他教导我们走向解放的路，却又在途中将我们带往埃及这块一度奴役过以色列人的地方。这虚设的场景让我们怀疑：以书的缺席为代价的商业文明和我们过去以强权谋幸福的努力在人的意识生命体中是否注定能生起历史意义之思？人类在革命信仰的激励下采用阻断历史的方式真正会现实地演绎出历史"日记"的延续吗？但是，男孩在清水笔中的书写行为所留下的盲文般的痕迹，向我们宣告了这种演绎的未来效果。在艺术家连做颠僧的权利都被取消的岁月，在死者的幽灵成为我们唯一记忆对象的年代，在人和人甚至梦境都被统一为单一幻像的今天，书的缺席只是读者与作者必须共同遭遇的劫运；图书馆的不在正是文盲拒绝启蒙的胜利。

从秦始皇到斯大林，冒充"救星"的人都必然与书为敌。因为书毕竟要记录他们人性的卑鄙丑陋，因为作者和读者在书中，不但可以喜乐的欢呼，而且还会成为患难中的朋友。他们多么希望人类没有书！为此，他们共谋：如果不能全部焚书，那就尽量焚藏书楼吧；如果不能焚尽图书馆，那就迫使作者沦为妓女以窜改人的记忆基因从而变形那有记忆的人。但是书却有自己顽强的意志，它于历史中的在场与缺席并不因为救星们的死去而显隐于人的意识生命中。历史上受逼迫的《圣经》，今天却成了最畅销的书就是明证。书的临在，永远召唤着历史意义的肯定之思，如同书的缺席只是这种肯定之思的否定。

张华把书和血浆凝固在冰块中，他选择《哲学的还原》、《漂泊者手记》等书制作为富有辩证意味的《凝固·流逝》，似乎向我们开启了书本有的辩功能："在某种意义上，书存在，不仅使辩证的话语能够产生，而且让话语作为辩证的。"（4）作者与读者有时为一个本来自相矛盾的语词，献上了美好的青春年华甚至血肉之躯，结果随着时间的流逝和结冰气候的变化，冰融化为注定要干涸的水，留下的痕迹再次让语词的用者感到空虚。在此，由于人对意义的辩证之思，书的临在和书的缺席一样，未必会带给人以充实的生命。至少，历史深处还记忆着那个没有书的人类时代依然是人幸福生活的典范。不然，怎么会有老庄对上古之世、卢梭对人类自然状态的向往憧憬呢?

现代人在崇拜知识中，把书当成了圣殿中的偶像。但是，知识不过是人骄傲的资本。所以，17世纪的英国思想家弗·培根说"知识就是权力"的同时，还警告："过度的求知的欲望使人类堕落"（5）；所以，尹晓峰要实施《看不见的与听见的文字》行为。

七个直径大小不等的陶缸，代表简谱中的七声。作者本人把自己收集的《唐诗三百首》、苏联人著的《美学词典》以及阐明热力学第二定律为内容的《熵：一种新的世界观》等分别于缸中化为灰烬，再从三楼藏书楼一旁的窗格外一个一个砸向地面。被历代知识分子奉为圭皋的书，仿佛人的骨灰一样在其于大地发出尖叫声前满天飞舞，仿佛逃离了古拉格群岛的囚犯渴望呼吸自由的空气，只有那无数次将阳光引入室内帮助借书人的窗格冷静地注视着陶缸的命运和聆听着每口陶缸落在大地后凄惨的轰鸣。从前看得见的文字，因人的意识行为而生成为听见的文字。在此行为中，书不仅缺席，而且不再临在；人的意义之思不仅被否定，而且不再被肯定。因为任何封闭的系统随着时间的流逝必然趋于混乱无序，这或许正是作者从万卷书中选用里夫金等著的《嫡：一种新的世界观》的原因。据此，以符号、文字为内容的图书之场所而今接受了空空的命运，这并不是不可思议的。科学证明：既然宇宙都会无序化，何况用钢筋水泥修筑的图书馆呢?既然万物都会过去，何况人用ABC之类字母创作的书呢?

于是，我们只能从书的缺席进入场景之思。

2. 场景之思：书的临在
尹晓峰的艺术行为若被老农在其房屋的地坝坎上实施，它就成了一种社会行为：同样七口陶缸，同样是儿子的藏书，同样将书在陶缸里烧成灰烬再从地坝坎上扔下，但只有场景的不同才将这种社会行为与艺术行为差别开来。《看不见与听见的文字》行为，因艺术家主动完成于图书馆这样的场景而被凸现为作品之思。

每种艺术形态都有自己独特达成作品之思的方式，这也是其观念地介入当代艺术的可能性：主题置换于实验水墨、装置艺术于材质置换、架上油画于色彩置换，差别于作为大地艺术延伸对象的生态艺术，因为后者将以大地为场景的内容扩充到一切自然景观与人文景观。（6）这种生态艺术实现作品之思的方式，我称之为场景凸现。简言之，生态艺术以场景置换所带来的意义差别，为作品个别性之根源。

《捍卫记忆》艺术展在当代艺术史上的价值，在于它以场景凸现实践了对作品意义的召唤。场景在社会价值逻辑中，是一个富有社会性的范畴。它是人作为精神生命体在听说对话行为中不可缺少的场所。那往来于对话中的话语和在场者的听说视野，共同构成一段对话
的背景。它区别于沉睡在本文中的语境，因为场景具有在场性和时间性。它只对在场者发生理解效力而不可复制。生态艺术借用逻辑历史学在探索社会价值逻辑时所提出的场景概念，其原因在于每件生态艺术作品在人与物和人与人之间所呈现出的对话性特质。（7）场景凸现指：艺术家借助场景择取凸现作品的现实意义。其中，场景设置，成为艺术创造的内在环节，并决定着作品生效的范围和限度。

和《日记》1994-1998以书的缺席生效意义的行为相反，朱罡的《1m X 1m》直接将书的临在还原为作品的意义本源。作为"阅读" 系列的延续，他在图书馆借书台前用木制米尺4把围成的地面空间内，认真阅读一本自制的无字书。日常世界中人类同在者全体共享的书写、阅读行为和作者、读者俩在场者在此缩简为只有阅读行为与只有读者，但它们和由无字书本文生成的语境依然完整无缺。换言之，该作品之思在于：本文的生存必然依赖于作者吗?本文的语境是否受作品诞生的场景制限？正如和听说之行为一样，读写也是人本真的共在行为。然而，当今视觉文化的发展趋势，却是作者和书写日渐缺席又受到冷落。图书馆本有的阅读功能，因着书籍的退去和文字在作品中的无化而再次被唤回人的意识生命中，生成为值得人类记起的回忆。

生态艺术介入观念的方式，在《捍卫记忆》艺术展中呈现为场景对于语境的置换。书的临在，不一定必然同阅读行为相关，恰如朱罡的作品把作者从语境生效的在场者中抹去一样。刘成英的《木乃伊》实施场景为图书馆藏书楼。在支撑书柜的钢架上，粗绳平吊着放有各种书籍的、由医用纱布裹缠的活人体。如果说朱罡的行为乃是借无字书的临在逼迫作者的缺席，那么，《木乃伊》则以书的临在唤回作者的在场。事实上，每本书不过是那位在历史中成为木乃伊之前的个体生命于不同阶段驻留的踪迹，同样，每座图书馆还是收藏文字膏抹过的木乃伊的金字塔。读者在那里的阅读行为，正是要记起隐身于本文这具死亡的木乃伊后面的作者本身。

作为生态艺术介入观念的方式，场景凸现要求艺术家在设置场景时不能有多余的东西。如果整体场景做不到此点，至少借助摄影师的镜头应达成个别场景的单纯化。不过，这并不意味生态艺术在装置过程中可以忽视材料的择取。从视觉效果及观念开掘方面，多种材料并
置于一件作品上，就不如匠心选用富有典型内涵的一种。因为，材料置换的单纯化，不但是装置艺术的特点，而且是一切以装置为媒材的生态艺术的内在规定性。刘成英的另一件作品《x≠jj》，作为其媒材临在的书的多种多样导致观念与视觉接受上相互消解。

同样的场景，同样以书的临在呈现作品之思，戴光郁的《极端年代》对此的把捉，便更为理想地传达出生态艺术的属性。仅仅-本1914-1991年的历史文本上的碗象征我们生活世界的清水中、两条预表我们异化处境的人工金鱼与一枚铜钱、能量有限的手电筒，再加上藏书楼中间过道这一场景。材质被有机统一，融入正逐渐风化的支撑过书柜的钢架中，"将封存于藏书楼深处的历史残片和渐渐消逝正义之心寻出"（8），唤醒人们对记忆与良心的关怀。其实，每本书都期待人的意识生命的进入，它又代表作者对于人如何生成为人的期待，因而更是其意识生命对于共在者全体和同在者全体中的他者的盼望。

场景择取、场景设置，都是生态艺术以场景凸现观念的不同手段。这在纯粹装置作品中，就不再是根本性的。因为装置艺术以材质置换或材质的择取为其呈现观念的途径。英国艺术家达米恩·赫思特1990年创作的《一千年》，选择两个培植细菌的玻璃箱，内含上千只蛆和苍蝇在一个腐烂的牛头上繁殖。该作品触怒了英国观众，但它无论在什么场景中展出都会在观众中产生同样的接受效果。但是，克里斯托《包裹议会大厦》和他在大迈阿密附近的比斯坎湾完成的《被包围的岛》，无论于视觉效果还是观念开掘，其场景的差异构成了两件作品的观念差异。周斌在图书馆这样的场景，追述当代人深患健忘症的历史根源。一个以即时生效为快感以及把信息当成偶像来膜拜的时代，加速了人对记忆的灭绝。作者跟许多西餐厅的厨师一样，一本正经站在图书馆的窗台，在各种书中分别夹进鲜绿的蔬菜、血腥的猪肉、樱红的果酱，然后在表面作喷漆处理，在场者取食用后扔进垃圾筐，我们无法不称之为《大汉堡一书》。在这个不思不想的年代，人的记忆深处除了食物与性事这些同肉身相关的内容外，我们还能期望更多的东西吗？肉体的欢乐、生活的浮浅、隐私的追看，供给着我们精神生命的主要食粮。现代中国人的问题，不仅在于不读书(文字盲)，而且在于读书人只读和精神无关的书(文化盲)。这或许应验了达尔文的进化学说：人本来就是肉体生命的动物！

周斌的另一件作品取名为《记忆永恒》，由纸箱中的纸屑和联接于此向一端扩散的几条长长打印纸构成，从个别纸屑的偶然颜色看出其中仿佛消失的记忆般的漆点。在人类历史的一些特殊年代，无论同在者全体中的人怎样历经被迫遗忘，我们还是和动物的本能反应有别，因为我们总渴望在记忆的永恒中寻见永恒的记忆。

以文本艺术加入《捍卫记忆》艺术展的，是曾循的《第二届弗兰茨艺术大赛启示》。该作品直接利用具有文本间性的文本，将物理空间的场景虚化为与《捍卫记忆》相对应的人文场景。它扩展了场景凸现能够遭遇的问题视界。作者从卡夫卡笔记中吸取主题关怀的对象， 继续设定大赛的规则为忍饥挨饿，参赛者除清水外不能摄取任何食物，挨饿时间最长者获金奖。这样，显然只有自然饿死而非开赛后七天自愿退出的人才能获金奖。文本的辩证功能再次彰显出来：参赛艺术家要么饿死争取艺术金奖，要么活着与之无缘。艺术与死亡的关系，在此文本艺术的场景设定中被极端呈现：艺术家或者为艺术而死亡，或者为放弃艺术而生存。每位艺术家在致力于推进当代艺术中的两难由此昭然若揭。保守的艺术家敬仰为艺术而死者的献身精神，前卫艺术家痛斥为放弃艺术而生者的不虔不敬。《第二届弗兰茨艺术大赛启示》 出：为艺术而生存还是为生存而艺术，这构成艺术家与非艺术家的身份差别。

这正是《捍卫记忆》中最值得人类驻留的记忆!

注释：
1）4）见Mourice Blanchot，《奥菲厄斯的凝视与其它文学随笔》中"书的缺席"一文，translated by Lydia Davis，New Yok： Station Hill Press， 1981。
2）传说位于中国成都市中心的原四川省图书馆，在不久的将来会被改造成一所商业中心但愿人们相信这永远是传说而非现实。两年过去图书馆已恢复原貌。
3）8）引自戴光郁"谈谈我在'捍卫记忆'艺术展中的两件作品"，见作品《日记》1994-1998和《极端的年代》之文本。
5）弗·培根：《培很论说文集》，第43页，水天同泽，商争印书馆，1986年。
6）我根据当代艺术观念介入的方式将其分为：架上油画、实验水墨、装置艺术、生态艺术及雕塑艺术。因为无论行为还是观念在当代艺术的各种形态中都有所呈现，所以两者不能作为个别艺术形态的命名。
7）关于"场景"作为对话中的一个因素的详细论述，见拙作《历史与逻辑》中第八章"社会价值逻辑"部分，(待版)。另外，我所用的"生态艺术'，一词包括自然生态、社会生态、人文生态三大界域而有别于常见的只以自然为主题关怀的环境艺术。详见本人的"生态艺术的神学背景--评'复制时代的人'观念艺术展"一文。我在此认为生态并非为自然环境的同位语，"实质上可分为自然生态--人类生存的物质环境，社会生态--人类生存的外在制度以及文化生态--人类生存的内在意识。外在制度即人类对待自然的物质性机制，内在意识指人类审视自然的精神性态度。"