3ds马里奥制造 中文cia:请问现在已经出版的海子的传记或其诗的导读有哪些？

海子传

　　地址：
　　http://book.sina.com.cn/nzt/1081841179_haizi/

　　我好像是在网上看的，感觉写得不怎么样哈，呵呵，读海子感受就好了，诗没有所谓的标准答案嘛，读不懂也没办法，也许时候未到，也许志不同道不合...

　　另：
　　西川——《海子诗全编》编后记

　　海子在1989年春天去世以后，骆一禾和我从海子在北京昌平的家中运回了所有带文字的纸页。当时我们两人分工，由他负责编辑海子的长诗，由我负责编辑海子的短诗。不幸的是海子去世七十天后，一禾亦作别人世，匆匆上路，我不得不目瞪口呆地面对了这一场命运的狂风暴雨。
　　编辑《海子诗全编》的工作既痛苦且漫长。翻动海子的诗稿，并将它们逐一抄写、复印下来，是一个深入死亡与火焰的过程。当时就有朋友劝告我尽量少动海子的遗物，因为那上面遗存着太多逝者的信息。记得在抄写海子《叙事诗》的那个晚上，我不得不五次停笔，每一次都恐惧地从“一”数到“十”，我似乎被一种异样的感觉控制着。如果说痛苦、恐惧尚属个人心理，还不足以妨碍我的编辑工作，那么诗歌界一直存在的对于海子诗歌价值的怀疑则是对我判断力和道德勇气的考验。刚开始着手编辑这部厚达近千页的大书时我还缺乏对海子理性的认识，到1992年5月此书编竣，我己毫不怀疑海子作品的跨时代价值。
　　本书基本上反映了海子的创作历程。海子一生自行油印过八册诗集，它们是《小站》（1983）、《河流》（1984）、《传说》（1984）、《但是水、水》（1985）、《如一》（1985）、《麦地之瓮》（1986，与西川合印）、《太阳·断头篇》（1986）、《太阳·诗剧》（1988），其中《小站》、《如一》《麦地之瓮》为短诗集。此外，海子在1988年还与《太阳·诗剧》同时油印过《诗学·一份提纲》。本书“短诗（1983-1986）”部分收入了《河流》、《传说》中的所有短诗和《如一》、《麦地之瓮》中的大部分诗篇；由于《小站》属少年之作，本书只收入了其中的《东方山脉》。
　　在为《土地》（即名《太阳·土地篇》单行本， 1990年11月春风文艺出版社出版）所写的序言《我考虑真正的史诗》一文中，骆一禾开列了《太阳·七部书》的目录，它们是《诗剧》《断头篇》，《但是水、水》《土地篇》、《弥赛亚》、《弑》和《你是父亲的好女儿》；但是本书编者根据海子各篇作品的创作年代以及海子创作思想的转变过程（可参见海子《日记》，将《但是水、水》从一禾所称的《七部书》里抽出，另补入《大札撒》（残稿），依然沿用《太阳·七部书》的名目。实际上，海子原打算创作的《太阳》远不止七部，有案可稽的便有《太阳·语言》一部，其中三篇《献给韩波；诗歌的烈士》、《水抱屈原》和《但丁来到此时此地》曾以《水》题发表于1987年第6期《巴山文艺》。因未见《语言》其他名篇，称“书”太短，故编者将其归入“短诗（1987一1989）”部分。
　　海子本人相当看重《太阳》的写作。他生前曾表示过他将给世界留下两部书，其中之一便是《太阳》。另一部则是他的自传。但他的自传我们永远也不会看到了。在他的遗稿中没有任何自传的章节。
　　海子作品中最为混乱的要算短诗。他虽有几个横格本抄录过一部分短诗，但多数作品仅存草稿。一页一页不曾编码的稿纸被他用塑料强捆成许多纸卷。我打开一卷稿纸便不敢打开另一卷稿纸，因为我害怕将不同的纸卷混在一起。海子时常有一诗数稿的情况，且未标明创作年代。因此我根据自己的记忆、作品风格与题材，以及同一纸卷其他作品的创作时间，将某些短诗作了大致的归类。这样，本书两个短诗部分便没有严格按照各篇作品的创作时间编排。遇一诗数稿的情况，有些作品本书仅收入一稿，有些作品则数稿并用。或有当收未收的诗篇，流传于世而编者未见，实在编者搜集不周，希读者海涵。
　　还有几点必须说明：海子行文，“的”和“地”时常混用，我已尽量将它们区分开来。海子在标点符号的使用上相当随意，我尽量遵从海子的本意：有时诗行末尾有句号，有时没有；有时省略号点三点，有时点六点。由于海子晚期情绪波动较大，其行文难免存在混乱、不通之处。曾有人建议我完全保留这些混乱和不通，以真实地反映海子那时的心境，但我没有这样做。一来这有悖于出版原则，二来所谓“真实”并不在于文字表面的误笔。因比在不损害海子原作词意、语气、风格的前提下，我在几处做了极其有限的更动，例如删除冗句，重新安排诗节等；这些作品包括《叙事诗》、《黎明》（之三）、《四姐妹》、《日全食》。凡我更动之处我在原稿中都一一注明，以俟将来学者研究之用。
　　我原打算按年代而不按体裁安排本书的目录次序。这样，读者也许会在短诗、长诗、短诗、日记、长诗、文论、小说、短诗、短文、诗剧、短诗面前有零乱和应接不暇之感。尽管海子是一位综合运用各类文学体裁的诗人，但为读者考虑，我接受了上海三联书店倪为国先生的意见，将短诗、长诗、文论等做了次序上的调整。惟有《太阳·七部书》部分依然保持海子综合动用各种文学体裁的风貌。
　　《海子诗全编》早在1992年5月既已编竣。当初编辑此书的基本目的之一是使海子的诗文不致佚散，所以把一份诗文稿变成多份，成了最紧要的问题。骆一禾和我都不知道此书有无出版的可能。一禾曾说在我们这里，无法指望五十年或一百年之后会有人重新发现一个过往的诗人。我记住一禾此言，所以勉力编成此书。然而此书的出版一直麻烦不断。从1992年起，先后有几家出版杜表示过愿意出版此书，但都终因此书规模大、耗资过巨、份量过重而不了了之。由于出版的耽搁，致使有人对编者本人产生了疑心，以为我欲私有海子遗作，然而我心惟天可鉴。海子留下的精神财富不可能属于哪一个人，它们属于这个时代，属于这个民族。所幸生活·读书·新知上海三联书店在这样一个重利轻义的环境中决定出版此书，使编者感佩不已。
　　本书的编辑工作曾得到罗洪依乌小姐的大力协助，在此致谢。当时她正在北京中央民族学院读书，而现在我们已失去联系。倪为国先生、徐如麒先生他们为本书的编辑工作提供了许多有价值的意见，特此表示感谢。
　　愿本书带给读者一份精神的震撼。
　　愿海子对我的工作满意。

　　西 川
　　1996年9月22日

　　为海子而作
　　西川

　　你没有时间来使一个春天完善，
　　却在匆忙中为歌唱奠定了基础。
　　一种圣洁的歌唱足以摧毁歌唱者自身。
　　但是在你的歌声中，
　　我们也看到了太阳的上升，天堂的下降，
　　以及麦子迎着南风成熟，
　　以及鹰衔着黑夜飞过姐妹们的田垅。

　　泪水。霞光。远远的歌声。
　　天光变暗，姐妹们回到她们赖以生存的房间。
　　星体向西，一个哑巴寻找知音
　　来到我们的世界，他所看到的
　　是旧火添新柴，灰烬在增加
　　我们一生的收获
　　必将少于这一夜的丧失
　　一个自由而痛苦的声音归于静默

　　一个自由而痛苦的声音归于静默
　　汇入更大的静默，正为黑夜所需求
　　万物发展它们幽暗的本质
　　迎来你命中注定的年头，这一年
　　大理石的面孔露水丰盈，被你触摸
　　而你的死却不是死而是牺牲
　　而你的静默却不是静默而是歌唱

　　改变了！肉体所能做到的仅此而已
　　灵魂了结了恨而肉体浑然不知
　　于是半夜睡在麦地里的人
　　将成为粮仓里的第一颗麦粒
　　白天走在大路上的人
　　将听到神灵在高空的交谈
　　于是在桃花，火把的引领之下
　　灵魂有了飞翔的可能
　　携带着人间屈辱的雷电

　　于是在这一个秋雨绵绵的黎明
　　我又一次梦见你，一个少年
　　两手空空拍打大天使肮脏的岩石
　　用歌唱的嘴唇亲吻故乡贫脊的泥土
　　而此刻，你应当回到你那焚烧着印度香的小屋
　　爱上一个姑娘，结婚，堕落
　　并在闲暇时写作一个天才的绝望

　　荒凉的大海，震荡在远方
　　天空深邃，望不见天堂。
　　一片广阔的麦地，一个孤独者死去
　　一个孤独者的黄昏，浸透了霞光
　　那时是谁曾在你耳边低语，说时间到了？
　　谁曾在你眼前浮现，
　　为你开辟了那黑夜的通途？
　　啊，时间到了－－
　　在时间的尽头，曙光向你致敬

　　《姐姐，我的诗章已用尽天空和海水－－－重读海子<日记>》

　　文 ／■杨云生

　　《日记》是我读到的第一首，也是几年来最偏爱的一首海子诗作。多年来汉语诗歌经历了多少纷繁的争吵和谩骂，众生喧哗，我想我们厌倦了。于是重温那些美丽的、高贵的、在我们的头顶上空闪烁光华的作品就相当必要。《日记》是一首美丽得让人心碎的诗。在这里要说的是诗中的“姐姐”并非一般意义上的由血缘关系或年龄差异而生的那个普通的称呼。海子诗中有很多词语具有其特殊含义，比如 “麦子”“大地”、“村庄”、“太阳”、“海水”这些已成为一个独立体系，并影响了二十年以来诗歌发展的意象。 “姐姐”这个简单的词汇在海子的诗中也有着相当深刻的含义，它包涵着母性、善良、和救赎。也有人说诗人们把生活中最重要的女性称为“姐姐”。姐姐，是对生活的一种命名。

　　实际上， 海子并没有姐姐（倒是有三个弟弟），但他却为我们创造出“凉入骨髓的温馨”。“姐姐”代表着尘世里百折不挠的柔情，和所有最悱恻动人的生命细节。它是一个虚构的寄托，一个乌托邦，已成为带有宗教色彩的一种信仰。

　　克尔凯郭尔说处在信仰中的人，要经历更多的精神考验。由于承担着诸多行而上的重负和遭遇更多的悖论，也便有了与外部世界不可通约的内在性。 90年代诗歌的在场者大抵都听说过曾流传过的《诗坛英雄排行榜》，用水泊梁山108将的名字比附当代诗人。海子则是榜外高人，给他的评语是：“不敢高声语，恐惊天上人。”虽然这是一种对死者的尊重，但也似乎暗示了海子与当代诗歌的某种疏离关系。

　　海子与他的时代正有着深刻的不可通约性。他对诗歌的理解以及在诗歌的题材、构成和手法上，与80年代“XX主义”的狂热是极不协调的，同时也与当时的过度实验拉开距离，海子的诗大多以乡村经验为背景展开，又有相当多“泛神论”的影子，甚至于对神秘主义的钟情，由此构造的是庄子《齐物论》中所谓的“天地与我并生,而万物与我为一”的，与外部世界、神明、星辰甚而万物都平行的，辽阔的大境界。但海子又是敏感而脆弱的，海子对语言性质有特殊的敏感，并把这种敏感转化成一种创造性。

　　海子造的是一种“场”，你必须有足够的天性才能置身其间，才能感知。
　　《日记》中的“夜色”和“草原”是作为一个背景存在的，在这一瞬，世界只有“天空”和“石头”（长诗《太阳•陈述》），诗人只有“美丽的戈壁”，在世间恒久的哀伤中悲痛，但却“握不住一颗泪滴”，火车经过德令哈，无论是路过的还是居住的，都不能改变什么，也无须改变什么，“今夜我不关心人类” ，这里已超越了善恶伦理的二元对立，这种境界应该是“一”，是本源。
　　这种本源是拒绝理性阐释的，在诗歌读解中过度的理性等同与肢解。诗应该是“to be to mean”,“to show ”而不是“to tell”，伊沙曾在《文友》中的世纪诗典栏目里说海子是一个“从青麦地里走出的古典浪漫主义歌者”。这样高贵典雅的浪漫气质与当时的先锋性实验相去甚远。但这只是一个表面的印象，从内在的角度看，海子的诗歌生涯、或者说他的“殉诗”历程，非但不是与当代诗歌的发展没有关联，反而是以一种剧烈的方式凝聚了当代诗歌。海子对诗歌语言、想像的挥霍性、创造性使用，在新诗史上是十分罕见的。在80年代诗歌的背景中，这种形式创造性非但不是孤立的，反而与80年代诗歌的整体理想，有内在的一致性。卓而不群，海子的诗已不可避免地成为80年代诗坛的大师级文本。

　　海子说“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，我不想成为一个抒情诗人，或一个戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”海子把过多的任务加在诗歌和自己的头上。于是“我注定要牺牲自己，成为时代的祭品。”但在《日记》中 “今夜我不关心人类，我只想你”海子却似乎要放下那些大如“人类”的负担，只想一个远方的“姐姐”。这或可看做诗人对自己的颠覆和消解，这并没有导致悲悯情怀的缺席。反而有了一种空灵、悲凉、天人合一的美感。艾略特在自己的形而上学院主义登峰造极之时写了这样的句子：
　　静止，就像一只静止中的中国花瓶
　　永远在静止中运动

　　《日记》又何尝没有这种玄学美感呢？在《日记》中可以看出处于创作后期的海子通过超越艺术形式和言词的努力，达到了“神圣的静止”。而在最后一长段里，海子已把自己一分为二，即“我”和“宾我”，“我”作为德令哈的路人看着这雨水中的一座荒凉的城，而“宾我”则是在草原上，把石头归还给石头/让胜利的胜利，虔诚地跪拜青稞的另一个“我”。是海子本人移情到身外的那个观众。高夫曼说，主我在前台表演，宾我神秘地坐在某个角落里看戏。高夫曼和海子都切实地知道其间的悲剧含义。抒情诗是血，海子如是说。这种超越世俗的写作手法正是诗人内心挣扎和冲突的产物。

　　《日记》的意象承载了相当大的含义，当然，对于这些意象意义的理解可以从不同角度出发。“言者所以在意，得意而忘言”，“象者所以有意，得意而忘象”，诗无达诂时，诗其实也无须达诂。《日记》的美感是易感难知的，这就是好诗。虽然亚里士多德说一切可感觉本体均有物质，但在神性写作中，有相当多的时候是对康德所说的“彼岸性”的迷恋，神性在诗歌写作中，是以天性修养，世界观为基础，以“爱”和“畏惧”为最终缘由的。“爱”指的不仅是人与人之间的爱和关怀，更是人与世界，个体与环境之间依存的融洽，这也包含着悲悯。至于“畏惧”，它包含个体的和公共的，个体自不必说，而公共的则具有群体性认同。比如面对宇宙的无限和神秘，谦恭如里尔克或狂妄如维特根斯坦都会产生畏惧。

　　海子的创造力不仅是缘于天才，更是对诗歌对万物极端虔诚的结果。海子的神性部分来源于《圣经》——连祷句式、“《雅歌》体”在他的诗中均有吸收和发展。我们还可以看出他的诗歌中还有叶赛宁、兰波、荷尔德林等诗人的句法和抒情方式。很显然，这是个不世出的无冕之王。然而陈嘉映说“海子高蹈他的理想走了，留下我们在歌舞升平中消费一切，挥霍无度。” 世界上缺少了一位诗人，大地垂首默默无言。

　　作为八十年代后期新诗潮的代表诗人，海子在中国当代文学的地位十分重要。骆一禾认为“海子是我们祖国给世界文学奉献的一位有世界眼光的诗人”谢冕称“他已成为一个诗歌时代的象征”。在《新中国文学五十年》《中国新诗300首》等书中，对海子都有着相当高的评价。它在客观上强调了独创性对于一个诗人的重要性。朱大可说：所有海子与骆一禾的写作成果，都可以纳入诗歌神学的形而上框架。虽然后来造成了诗坛一窝蜂地模仿，使汉诗发展受到了严重伤害，但这也从另一个方面说明了海子作为一个诗人的历史价值和地位。