大众汽车简介:桥之美作者

桥之美
　　作者 吴冠中

　　教案

　　目标：理解作者所写的桥之美；与中国石拱桥比较，感受两种不同的表达方式；理解一些难句的情味。

　　课时：两课时（课内指导一课时，课外自读巩固一课时）

　　第一课时（课内指导）步骤：

　　○导入

　　○简介作者：吴冠中1919年生，中国现代画家。

　　○在早读课读过书的基础上，快速阅读课文，（或看播放有关画面）思考：在作者看来， “桥”美在何处？你对此有什么感想，从中受到什么启发？

　　提示：这篇课文以画家的标准和眼光，发掘桥在不同环境中所产生的美学效果。美术工作者以独到的视角，引领我们用“另一种眼光”去看我们此前虽感觉到美好而说不出好在何处的景物，这些景物在此时焕发出新的灵性与生命力。

　　画家眼中的桥有什么特殊的美感呢? 学生先思考或回答，教师再明确指导：

　　概括地说，是桥在不同环境中，起着各不相同的形式作用，即具有不同的美学效果。

　　第一个例子，是写石桥与密密的苇丛相配合给人带来的特别感受。厚厚实实平面铺开的苇丛使空间显得狭窄拥挤，令人产生憋闷感；间或出现的石桥轮廓简单鲜明，能使空间陡然显得疏朗开阔，令人觉得神清气爽。

　　第二个例子，是写石桥与细柳合作创造的动人景致。细弱的柳枝拂着桥身厚重坚硬的石块，这里有形体上的强与弱、轻与重之分，有动静之分，有颜色上的对比，还有变(柳枝年年发新芽)与不变(桥能历久不变)之别，种种不同，归结起来，其实是阳刚与阴柔这两种美的类型的不同，差距如此之大而仍能和谐统一，可能就在于桥有着经过精心设计的轮廓吧。

　　第三个例子，是写长桥之美。长桥一般建在比较宽阔的水面上，打破了背景的单调感。同时，如前所说，桥是人们劳动的成果，出现在苍茫水面上的长桥，是人类创造力的体现，从这个意义上说，它似乎也具有了生命。

　　第四个例子写的是形式比较独特的桥——风雨桥，作者没有明言桥所起的作用，不过，我们不妨做一些揣测。如，从作者说风雨桥上的廊和亭是“古代山水画中点缀人物的理想位置”，再结合我们欣赏国画的经验，可以想像得到，桥面上盖有廊和亭的桥，给人安闲、自在的感觉，这种感觉恰好与险峻的山峰、桥下的急流给人的感觉形成对照。

　　在以上四个例子中，桥或为主体，或为陪衬，或起着画龙点睛的作用，但都与周围景物成为和谐的一体，共同构成入画的景致。

　　随后，作者比较概括地写桥普遍具有的形式作用：联系形象的重叠与交错。这是对作者眼里的“桥之美”的进一步补足。文章以《清明上河图》里的“虹桥”及乡间小桥为例，指出通过桥能构成丰富的画面。此后作者宕开一笔，开始结合具体实例谈桥与周围景物要互相衬托、呼应的问题，作者是所举实例基本上持否定态度。

　　○引导学生体味下列句子的情味。

　　1．茅盾故乡乌镇的小河两岸都是密密的芦苇，真是密不透风，每当其间显现一座石桥时，仿佛发闷的苇丛做了一次深呼吸，透了一口舒畅的气。

　　赏析：其实，苇丛不会“发闷”，也不会做“深呼吸”，这只是人的感受投射到它身上而已。这表现了作者与周遭环境已融为一体。

　　2．早春天气，江南乡间石桥头细柳飘丝，那纤细的游丝拂着桥身坚硬的石块，即使碰不见晓风残月，也令画家销魂！

　　赏析：杨柳拂桥是江南常见的景色，作者将时间限定为杨柳刚刚返绿发芽的早春天气，将桥限定为石桥，两种景物之间的反差与对比，形成特殊的美感。 “杨柳岸，晓风残月”是宋人柳永的名句，这里说“即使碰不见晓风残月，也令画家销魂”，是强调细柳与石桥构成的美景本身已够动人，不再需要别的东西来烘托了。

　　3．无论是木桥还是石桥，其身段的纵横与桥下的水波协同谱成形与色的乐曲。

　　赏析：这句话的意思是，桥横跨在水面上，与桥下的流水在平面上形成交错；同时，桥的颜色与流水的颜色也相互映衬。桥与流水如一支乐曲一样是一个整体。

　　4．田野无声，画家们爱于无声处静听桥之歌唱，他们寻桥，仿佛孩子们寻找热闹。

　　赏析：桥的美就是对桥的存在的一种大声宣告，桥的美也像乐曲一样有着和谐的韵律，这吸引着画家总是追寻着桥的身影。

　　○比较：《中国石拱桥》与本文的区别：中国石拱桥以准确的数据、例子等对中国石拱桥的特点进行了说明，是人对石拱桥有一个整体的了解；本文则用艺术家的眼光对桥的美进行了描写和评价。

　　板书：桥在不同环境中，具有不同的美学效果

　　例：1、石桥与密密的苇丛相配合（感受特别） 联系形象的重叠与交错

　　2、石桥与细柳合作创造（景致动人） 构成丰富画面

　　3、长桥之美（富于创造力）

　　4、风雨桥（形式独特）

　　第二课时（课外进行）

　　学生课外自读全文，把优美的句子抄在笔记本上，把难懂的句子找出来，与同学讨论或找老师课外辅导。

吴冠中
吴冠中是学贯中西的艺术大师，几十年来，他一直探索着将中西绘画艺术结合在一起。

吴冠中1919年生于江苏宜兴，起初他学工科，因一次机缘参观了当时由画家林风眠主持的杭州艺专，便立即被五彩缤纷的艺术美迷住了，下决心改行从艺，奉献终生。中学毕业后他考入了杭州艺专。大学毕业后，吴冠中于1946年考取留法公费，毕业时正值新中国成立，于是他毅然回国，到中央美院任教，后来又到中央工艺美院任教授。他志在将中西艺术结合在一起，将中国绘画艺术推向世界。他的精神正可用他的一本书名来概括，那就是"要艺术不要命"。

吴冠中最早画的作品多以江南水乡为题材，画面充满诗意，他特别重视点、线、面的结合与搭配。最近几年他的画风有所变化，在一批反映黄土高原的作品中多用粗线，自成一种意境。最近，他获得?quot;法国文化艺术最高勋位"的荣誉。

大英博物馆在1992年3月26日到5月10日推出一项前所未有的展览－－吴冠中个展，展出44幅作品，作品是他1970年以来所创作的油画、水墨及素描。此次展出号称"前所未有"，是由于吴冠中个人在欧洲的第一次个展，更是大英博物馆第一次为中国在世画家所办的展览。因此这次个展，不仅对吴冠中而言是他绘画生涯的再一次突破，也意味着东西艺术交流的向前发展。 吴冠中说，我的画是将西画的优点表现在中国画之中。我画的点和线，每一笔都包括了体面的结构关系。画中的点和线，不管是大点小点、长线短线，在运用上是严格的，都不是随便乱摆上去的，有时一点不能多也不能少，点子多了对画面无补，我都想办法将他遮掉。对线的长短也是如此，都不是随便画上去的，要恰到好处。

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吴冠中与波洛克

??这样的题目是因涉及吴氏与波氏的“雷同”之争而立。笔者一直坚持论艺不论人，因为人品好不等於作品就好，作品好坏无关人品好坏。艺术面前无古今中外、长幼尊卑之分，却有优劣高下之别。论艺不可掺杂情面，因为胡子一把，因为头发太白，因为地位很高，因为名声颇大，怕伤及情面而只讲好话，则其论必低下庸俗。艺术家之起码胸怀乃是“隔靴搔痒赞何益”。至於“武断”、“放冷箭”之类，不是被论者胸襟狭小，便是论者别有艺外之心了。真正能“断”的只有历史，论者之断算不得数，仅一家之感、一家之言而已。此文竟然要如此套头，无奈之致。

对吴冠中与波洛克艺术的比较，笔者的看法非常明确肯定，吴冠中的艺术不能与波洛克的艺术相提并论；若非论及“雷同”，则比也不必了。

可能因为太熟悉评论界的现状，江洲在提出吴冠中与波洛克作品的“雷同”之后，已预见到了“吴先生或评论家可能会有别样的解释。”

果然，翟墨的话最能作这些“别样解释”的代表：“波洛克的行动绘画是主观情绪支配下的滴溅泼洒，吴冠中的点线抽象是密林藤萝印象的抽象提练。”陈瑞林的解释与翟墨无别：吴冠中“来自生活，来自写生后的创造”，波洛克“强调主观的流露，强调自动”。

吴冠中则说“观众并未研究作者间的根本差异，也能理解，但这与借此放冷箭说‘抄袭’是另一回事，性质完全不同”。（按：江洲文章里并无“抄袭”一词。） 三家都强调了画法上吴冠中与波洛克的不同。只是翟、陈两位都承认吴冠中与波洛克存在着“表面某些画迹相近”，“画面或有相同之处”。吴冠中则并不见有“相同”之意。而在读画之前，竟然要同吴所云“先得研究作者间的根本差异”，则乃笔者闻所未闻，不觉奇哉！

原来，只要画法不同，就算“表面某些画迹相近”，也与“抄袭”不着边际的。有人用脚踏、用嘴喷，或者学安迪·沃霍尔用丝网印，弄它几张林密萝藤的图象，也加点红高梁，可不许说他是“抄袭”的哟。 但尽管翟、陈作出“抽象提练”、“写生后的创造”等“言语游戏”般的解释，“都难以更改视觉上的直观感受——毕竟画面雷同，形式相似”。

吴冠中说八十年代后才看到波洛克的作品，并没有为“雷同”之嫌开脱多少，相反倒显得吴先生的孤陋寡闻来了；他没有察觉到自己并不烧掉的“点线抽象”作品，竟是与波氏“雷同”的。

翟氏提出“抱怨酱油没有醋味，或指责红茶太像可乐”是一种“异元”批评，揭示了在评论界尚未显明的一种现象，有发明之功。但问题是吴冠中与波洛克的艺术相比较，成了一种变质的“异元”，是酱油太酸，是醋又太咸；是红茶嫌多了些气泡，是可乐则少了些畅快。不能把一个玩票唱程派的去跟梅兰芳相比，还说是酱醋有别，风格不同。发明“异元”的同时，当知酱有优劣之别，醋有新陈之分。

吴氏抽象仅得波氏抽象的“表面相似”，波氏作品浑大厚重，纵深灵动，而吴氏作品浅泛单薄，气弱之极。波氏的线条圆劲而又流动，吴氏的线条扁平而又浅浮。

本来拿吴先生的纸本与波洛克有着极厚质地的油画来比，实在有点委屈，更无奈的是吴的用笔浅显直白，少了书法用笔的金石气，而“含刚键於婀娜”、“粗而不犷、细而不纤”的用笔之妙就更遑论之了。吴先生作品里的用笔境况，还是能说明他确实缺乏在用笔上的着意着力，或者更确切地说，吴先生对於构图变化、画面情调、个人模式等诸方面的重视，远远大於对用笔的重视。

或许有人会说，我这是拿红茶来与可乐瞎比方。岂知波洛克也有手绘的油画，手绘的纸本作品，它们与吴氏的作品相比较，其视觉感受仍然与前述的一样。

中国画与洋画不能相较？非也，人类艺术必有共通处，所谓人心千古不易。黄宾虹的精品，可与波氏的并置在一起而毫无愧色，虽然波氏的作品质地厚重，幅面庞大，而黄氏的作品平面纸本，尺寸细小，但这一中一西足可以抗衡比肩。

黄氏之所以能抗衡波氏作品，仍在於笔墨的精到。本来，画面韵味、个人模式并非不重要，但如果笔墨粗劣浅薄，则画面韵味的美妙，个人模式的鲜明等等，都将流於空泛表面。这些作品或许在极有气氛的展厅里，在缩小了的印刷精美的画册里，能迷人一时，但若把原作搬回居室，晨夕相对，品茗细读，则必露其薄相了。

所谓历史的验证，就是被反反复复地让各式人等不同的视觉来验证，也就是要耐得住看。而要耐看，在中国画当求之气韵生动以外，则是笔墨之精；在西洋画当求之意蕴强劲以外，则是笔触肌理之美。我们乍见梵高作品，在感受过“色彩强烈”、“热情如火”、“内心的痛苦在张力中扭曲盘卷”之后，我们还会感受到其沉着之气，以及遒劲苍辣、凝重厚实的笔触肌理。而倘若抽去这可玩味的“遒劲苍辣、凝重厚实”，那么，前述的“内心痛苦在张力中扭曲盘卷”的风格，必将沦为空虚做作，叫人如何感动的了。至此，到底该先强调笔墨，还是画面情调、个人模式，可以不言而喻了。无笔墨之情调必薄，无笔墨之模式必陋，这是笔者认定的古今中外千古不易之理。此处所言笔墨乃精到之笔墨，而非低劣之笔墨，吴先生的画中也可算有笔有墨，但低劣耳。张仃先生之笔墨，亦低劣，彼乃论有不同，而笔墨之低劣则“雷同”也。

不觉多说了几句有关笔墨的话题，实在是出於对吴先生作品中轻於用笔的可惜，以致让我们感到他的作品与波氏的作品放在一起大有愧色——尽管吴先生作品的拍卖价好像高於黄宾虹。

由此我们还想到刘国松、谷文达、周韶华诸家，不认笔墨的账，欲以表面文章取胜，一时固然也有人喝彩，但他们的作品何时能在波洛克、德库宁诸洋大师的面前神情自若呢？谷氏好像已有醒悟，可能是因为他有更多“比较”的机会，知道放弃了笔墨，又仅在一张纸头上涂抹，是何等的无奈，他终於不用笔墨而放弃笔墨——虽然他仍然把新材料叫做“毛发墨汁”，但他的作品又怎能与基弗的并置而无愧色呢？

无论洋大师、土大师，对艺术皆是呕心沥血乃致献身，大师还是“代不数人”的。投机取巧，弄些情调，弄些模式，还自以为得计，虽然得逞一时，却终将为历史所弃，愿有心人鉴之。

结束此文之前，还得跟一直受“大批判”威慑，至今“杯弓蛇影”的人说明一下，笔者搞不来“大批判”，仅仅是，有展览的权利，便有评说的权利。“入木三分骂亦精”，这“入木三分”本是评论的“底线”，但笔者反对“骂评”“酷评”，只追求不伤人格的诚实批评，论艺术而不论情面的批评。假若“诚实”让某些人感到比“酷”“骂”还难以忍受，则是笔者所无奈的事了。

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姓名：吴冠中 性别：男
国籍：中国 籍贯：江苏省宜兴县
出生年月：1919 学历：大学
专业领域：油画家 职称：当代中国杰出艺术家、教育家
毕业院校：国立艺术专科学校 供职机构：曾任教中央美术学院、清华大学、北京艺术学院及中央工艺美术学院